logocounter

 Средневековые 
 XV век 
 XVI век 
 XVIII век 
 Контрдансы 
 XIX век 
 XX век 
 Народные 
 Постановочные 

 Библиотека 


шаги
костюм
конспекты Яны Воиновой

балли
аморосо
анелло
бельфиоре
бельрегуардо
биалте ди кастильа
вольтате ин са розина
гелозиа
грациоза
инграта
колонесс
ла вита чолина
леджадра
леонселло
марчезана
меркантиа
петирьен
пицохара
призонера
розина
сальтарелло ла регина
собриа
сперо
тезара
фиа гуэльмина

бассдансы
александреска
аленхон
авиньон
байонн
венус
верчепе
готический
джиневра
джойссанс
катерва
корона
купидо
лауро
миньотта
ростиболи джийозо
реале
принчипесса
пьетоза
фиоре де вирту
юпитер

статьи
бытовые танцы
конспекты Худекова
повседневность
женщина в Италии
придворный в Италии
празднества
музыка
одежда и прически
лоренцо де медичи
сандро боттичелли
николо макиавелли

переводы
гульэльмо эбрео
Балли в Италии 15 века
книга Дель данс
глава1
глава2
глава3
глава4
глава5
глава6
глава7
глава8
глава9



© ELF.ORG.RU
Любое использование материалов кроме просмотра с этого сайта запрещено без согласования с создателями.



ГЛАВА 1.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР БАССАДАНСОВ.

Италия в течении пятнадцатого столетия подарила миру несколько важных танцевальных трактатов, которые хранятся сейчас в различных публичных библиотеках. Пять из этих рукописей различаются в деталях и явно происходят от одного оригинала - гениального труда умнейшего еврейского автора Гульельмо Эбрео из Песаро. Копия, сохранившаяся наилучшим образом, содержится сейчас в Парижской Национальной библиотеке (номер в фонде - 973). Другая близкая копия находится в той же библиотеке(№476) , и отличается несколькими незначительными дополнениями. Здесь авторство приписано, странно сказать, какому-то Джованни Амброзиусу, которого, скорее всего, мы должны благодарить только за эти дополнения. Сохранилась также одна рукопись, принадлежащая перу поэта пятнадцатого века, Антонио Корнацано, который рассматривает вопрос под другим углом, и пишет о некоторых деталях, не затронутых Гульельмо. Эта рукопись хранится в библиотеке Ватикана(№203).

Все остальные труды явно восходят к одному трактату высокочтимого мастера, которого называют или Доменико де Пьяченца, Доменико пьячентцем, или, благодаря его близости ко двору Марквелло Леонелло д'Эсте, Доменико из Феррары. По сравнению с ним все остальные три писателя могут лишь притязать на звание мастера танцев.

Перед тем, как двигаться дальше, я хотела бы привлечь внимание читателей к искусному анализу этих рукописей, проведенному доктором Отто Кинкелдей, из Нью-Йорка. Этот научный труд носит название "Еврейский танцмейстер Возрождения" и помещен в мемориальный том "Исследования еврейской библиографии и т. п.: в память о Соломоне Фрейдусе". Я не собираюсь идти тем же путем, ведь этот ученый удивительнейшим образом исследовал эти трактаты. Я собираюсь подойти с точки зрения человека, желающего научиться танцевать эти танцы, к тому же еще и проведшего несколько лет в исторических исследованиях. Так я надеюсь пролить свет на некоторые неясности, и прояснить связь между испанскими и итальянскими средневековыми танцами и бассадансами Возрождения, которыми так богат этот период.

Что касается оригинала вышеупомянутого мной трактата, то сейчас существует только копия, сама по себе очень древняя. Она тоже хранится в Парижской Национальной Библиотеке(№972) . И здесь об авторе трактата говорится в третьем лице, но это можно списать на особенности стиля Доменико.

Титульная страница этой рукописи отсутствует, а на верху первой страницы от руки написано "De arte saltandi & choreas discendi" / "Об искусстве прыгать и танцевать", лат. - комм. пер./, а над этим помечено римскими цифрами: "mm cccc XVI". Если принять, что двойная маленькая "m" обозначает заглавную букву, можно заключить, что год написания трактата Доменико - 1416-й. Более того, орфография очень близка к латинской, а язык и стиль отдаленно напоминают латынь, и все это позволяет нам принять эту раннюю дату. Давайте же, наконец, прибегнем к этому источнику знаний.

Мастер начинает с того, что убежденно доказывает, как благородны и достойны танцы, как чисты с моральной точки зрения грациозные, ритмичные движения тела, находящиеся в полном согласии с движениями ног, и возражает тем, кто называют эти движения сладострастными и неприличными. Этот оживленный пролог дает нам зрительную картину танцев 15-го столетия и поясняет нам, как воспринимали их сами итальянцы. Для облегчения понимания читателями текста я разделила мой перевод на параграфы, добавив пунктуацию:

'Вознося благодарность великому Богу, подарившему нам разум, который один вдохновляет нас по своей милости: честь и хвала ему за все разумное и хорошее, что он создал.

'А уважаемый и благородный кавалер, мессир Доменигино пьячентец, возжелавший написать трактат, преклонив колена, молится ему - тому, кто, в силу своего святого человеколюбия всегда снисходил к вышеупомянутому, завершая и приводя к успешному окончанию все его труды.

КАСАТЕЛЬНО ДВИЖЕНИЙ.

'И, несмотря ни на что, находятся многие, которые настроены против этого пылкого и веселого времяпрепровождения - танцев, исполняемых с величайшим изяществом и тонкостью, говоря, что это - сплошной разврат и легкомыслие. Но автор возражает с должным пылом (in lo zelo del heticha) / с рвением, но негромко - прим. пер./, утверждая, что всё подлежит порче и вырождению, если выполняется несдержанно: т. е. с аффектацией. Сдержанность превыше всего. Мудрый Аристотель, рассматривал со всем возможным пониманием и энтузиазмом некие телодвижения, - рассуждая сам с собой и приводя аргументы то за, то против этого искусства, - телодвижения, совершаемые с добродетельным пылом, без которого никак не возможно было бы придумать, как с изяществом передать тончайшие оттенки мысли, которые человек легко

может передать с помощью телодвижений, если он обладает чувством ритма, ловкостью, памятью и текучей грацией(maniera): танцы помогут в этом и к тому же вдохнут в тело ловкость(fantasmata). /прим. пер. - переводя эту и другие громоздкие фразы я старалась как можно точнее сохранить стиль подлинника /. И заметьте, любезнейший, что если избегать излишней экстравагантности, это благородное искусство обнаружит в себе естественную красоту и к тому же величайшее благолепие.'

Далее Доменико объясняет, что бесполезно пытаться стать танцором тому, у кого не хватает этой природной грации, или тому, кто связан каким-нибудь физическим недостатком, ведь красота и физическое совершенство необходимы, чтобы заниматься танцами. Но, тем не менее, говорит он, одной красоты тут мало, нужно также уметь понять научный принцип, заложенный в основу танца. ' Говорю вам ,' продолжает он,'что в основе всего это - чувство ритма, в отношении движений медленных и быстрых, согласно музыке. Кроме того надо обладать глубокой и основательной памятью, которая касается всех движений, и естественных, и дополнительных, которые относятся к фигурам танца. И заметьте, кроме того, что необходимо обладать совершенной легкостью и живостью, а также грацией. Но, тем не менее, остерегайтесь быть чересчур живыми и делать излишне показные жесты. Будьте умеренными в своих движениях, так чтобы они не были слишком преувеличенными или, наоборот, расслабленными и вялыми. Они должны быть такими же вкрадчивыми, как плавный бег гондолы, которая, движимая двумя веслами по волнам спокойного моря, согласно их природе, то медленно поднимается на гребнях вышеупомянутых волн, то вновь быстро ныряет . Нужно двигаться так же, и соблюдая основной принцип данного танца, и попадая в ритм, сочетая плавность движений с большой скоростью.'

Касательно чувства ритма, он говорит, что кроме музыкального размера есть еще другое чувство, связанное с грацией движений; важна также осанка и умение правильно оценивать пространство, находящееся в распоряжении танцора (el terreno) /землю - прим. пер./. Так вот, вышеупомянутое чувство напрямую связано с этим, и требует ловкости и чувствительности, позволяя танцору взамен соизмерять все свои движения и избегать впадения в неуклюжие крайности.

'И помимо того, я скажу тебе, сын мой, решивший, что танцы - это твое призвание, что нужно двигаться с легкой непринужденностью(fantasmata); и заметь, она состоит из легкой быстроты, которая вызывается пониманием чувства ритма, посредством каковой фантасматы в конце каждого такта танцор неожиданно застывает, как будто увидев голову Медузы(как говорят поэты): это означает, что, сделав танцевальный шаг нужно словно бы превратиться в камень, но уже в следующий момент взмыть , как сокол, и это радостное движение находится в согласии с вышеизложенным правилом: чувство ритма, память, Maniera(изящное исполнение), воздушность и способность правильно оценивать пространство.' Учитывая это последнее, можно догадаться, что между танцоров должно царить согласие и единодушие, они должны тщательно соизмерять свои движения, чтобы занимать нужное положение относительно друг друга в танце.

Далее он тщательно разрабатывает свою теорию о том, как чудесна скромность во всех движениях и жестах и цитирует философские рассуждения Аристотеля /вероятно, из дошедших лекций - прим. пер./ , где он хвалит умение эквилибриста, который знает, как держаться середины, избегая крайности. Сам Доменико замечает, что похвально также искусство жонглера, менестреля и крестьянина.

Теперь же мы переходим к технической стороне искусства танцевать, и ученик уведомляется, что используются 12 движений, из которых 9 - "естественных" и 3 - "дополнительных". Естественные выполняются на сильную долю(il pieno) /что означает по итальянски "полная"; далее в связи с этим следует игра слов/, а три дополнительных - на слабую(il vuodo) /буквально - "пустую"/ . 'И философы говорят, - продолжает он,- что невозможно выразить пустоту(il vuodo). А я скажу вам, что пустота - это тишина, а наполненность - это речь. Я скажу, что пустота царит между одной сильной долей и другой, а наполненность - во время сильной доли; так я объясню вам, почему 9 движений - естественные, а три - дополнительные.'

Естественными движениями он называет: шемпио (одинарный), доппио (двойной) /в дальнейшем автор часто вместо "доппио" и " шемпио" пишет просто " двойной" и "одинарный"; я возвращаю названия более привычные в итальянских танцах /, рипрезу, континецу (итальянскую модификацию бранлевого шага), реверенцу (поклон), мецца-вольту (полуповорот), вольту тонду (полный поворот), мовименто (подъем на цыпочки), сальто (прыжок). Они, по мнению Доменико естественные сами по себе, т. к. их можно выполнять независимо от размера музыкального произведения. Дополнительные же движения - это следующие: фраппаменто(красивый, напыщенный шаг), скорца (быстрые, скользящие шаги) и камбиаменто (различные варианты пируэта). Их надо осваивать специально, т. к. они не свойственны природе человека.

'Отметьте, что доппио, рипреза и реверенца, уверяю вас, занимают один такт , шемпио, континенца, мецца-вольта , мовименто и сальто занимают пол-такта /здесь должна быть ошибка, другие авторы уверяют, что мецца-вольта занимает один такт - прим. авт./, а вольта-тонда - два счета. И это прекрасно согласуется с движениями бассаданса, у которого наиболее совершенный и благородный размер. В заключение хочу сказать, что фраппаменто, скорца и камбиаменто обычно занимают четверть такта, и совершается одно такое движение за такт, но если вы достигли небывалых вершин в искусстве танца, вы можете уложить целых два движения в один такт, тогда каждое из них должно занимать одну восьмую такта. Теперь, когда вы узнали, что у естественных движений есть свой порядок и закономерность, вы должны запомнить, что эти три искусственных движения являются модификациями естественных: фраппоменто, скорца и камбиаменто - шемпио, доппио. рипрезы и вольта-тонды. И заметьте, что из этих трех украшательных движений фраппоменто в наибольшей мере оправдывает себя, т. к. помогает исполнению мецца-вольты. В то же время, в рамках доппио можно исполнять скорцу. И, хотя камбиаменто не очень-то сочетается с бассадансами, но его можно встретить в танце "La Сorona", но, клянусь вам, вы никогда не увидите этот танец, ведь исполнять его могут только величайшие Мастера искусства Танца. Только ими используются эти сложные украшающие движения (maniera), а так они нигде не встречаются. Но, как бы то ни было, давайте запомним в каком размере исполняются и они. А о музыкальных и танцевальных размерах я расскажу подробнее.

'А теперь я прошу читать внимательно, чтобы понять, что такое музыкальный размер применительно к движениям - а это то, как они укладываются на ритм. Размер вообще, согласуясь с мелодией или темой, обуславливается чередованием сильных и слабых долей. Это происходит благодаря тому, что звуки перемежаются паузами, и тело должно двигаться в согласии с размером: а иначе будет невозможно различить ни начало, ни конец, ни середину движения танца. Вообще бывает четыре размера. Первый, самый медленный, называется по имени бассаданса, и он наиболее совершеннен /в то время двухдольный размер считался несовершенным и отображался в музыке полукругом, а круг изображал трехдольный размер, совершенный - прим. авт./. Второй называется квадернария, и он менее гармоничен, он отличается от бассаданса на одну шестую. Третий размер, называется по имени сальторелло, т. н. passo brabante, брабантский шаг, и он быстрее квадернарии еще на одну шестую, т.е. на одну третью быстрее бассаданса. Четвертый и последний размер назван простолюдинами пива, и он является самым плохим, будучи быстрее сальторелло на одну шестую. Таков последний размер под названием пива, и он самый плохой, ведь он быстрее, чем бассаданс на три шестых, а это - одна вторая. Эти четыре размера определяют движения танцора , хоть, к прискорбию, некоторые сонаторе (музыканты) играют их то быстрее, то медленнее, чем надо / Раньше длительности нот имели четкое временное выражение, каждая нота обладала абсолютной величиной по скорости, например, одна четвертая примерно равнялась одному удару в секунду. Позднее временные ограничения были утрачены. По-видимому под словом "размер" автор скорее имеет в виду количество времени, которое требуется на один такт. - прим. Оли Р./. И теперь становится ясно все невежество и глупость музыкантов, которые играют мелодию бассаданса и постоянно, от недостатка понимания, ускоряют темп от начала до конца, а затем уверяют, что они исполнили произведение в определенном размере. Вздор! На самом деле они использовали три. Ведь в начале музыка была в темпе ларго /ларго - самый медленный из употребляемых в музыке темпов, используемый в произведениях величавого, торжественного или скорбного характера - прим. пер./, и у нее был наиболее совершенный ритм, а вы, о неразумные сонаторе, постоянно ускоряя темп, скоро будете играть квадернарию. Еще не достигнув середины мелодии, вы уже будете играть сальторелло. А все потому, что некоторые думают не головой, а неизвестно чем, в то время как ум должен останавливать их неразумные руки...

'А ты, любезнейший, наверное, теперь хочешь спросить меня, какая разница в манере исполнения танца под бассаданс и квадернарию. Я отвечу тебе. Пойми, что такт бассаданса, как мелодии наиболее совершенного размер начинается со слабой доли и заканчивается на сильной. А квадернария, менее совершенная, напротив, начинается с сильной доли и заканчивается слабой. Так запомните же, сонаторе, что когда вы играете бассаданс, всегда начинайте сопрано (мелодию) до тенора (фона), причем первая нота мотива должна прозвучать на слабую долю, а тенора - на сильную. В квадернарии же ты, слышишь меня, музыкант, должен начинать играть тенор и сопрано одновременно. Предупреждаю тебя, что , когда играешь квадернарию, ритм тенора должен быть более частым, чем в бассадансе, иначе он выбьется из стиля. Но размер бассаданса более медленный, как я уже говорил, так что там скорость ударов тенора может быть любой по твоему вкусу. Выбирай, сонаторе, но соблюдай размер. А ты, танцор, когда танцуешь бассадансы, приподнимись в начале на цыпочки, так чтобы дальше ты мог с силой опуститься на ногу, делая шаг / подниматься на цыпочки надо, не сдвигаясь с места, это лишь подготовка к шагу - прим. авт./. И поднимаешься ты на цыпочки на слабую долю, а шагаешь на всю стопу - на сильную долю. А в квадернарии, наоборот, ты начинаешь на сильную долю, шагая на полную стопу, а следующий шаг будет со слабой доли. Вот разница в исполнениии между квадернарией и бассадансом.'

Далее мастер объясняет, что размер сальторелло родился из бассаданса, и танцевать сальторелло надо, тоже, начиная с затакта, в то время как пива произошла из квадернарии и, также, как и она, начинается с сильной доли Потом еще раз объясняется, чем различаются по длине все эти размеры. А далее следует, на мой взгляд, одно из самых интересных мест этого трактата. Оно всегда очаровывало меня тем, как исторически любопытная информация приправляется с помощью поэтической фантазии. Это - диаграмма размеров в сочетании с индивидуальным описанием, сделанным так, будто каждый размер рассказывает про себя. Посреди страницы - две вертикальные линии, разделенные короткими горизонтальными линиями на 6 равных частей. Эта схема, на мой взгляд, имеет некое сходство с методом древних китайцев. Они изображали свою музыкальную шкалу похожим образом, размещая по одну сторону шкалы свои размеры, а по другую - гамму, начиная от ноты "до" и до "фа диез" в качестве четвертой ступени. Шкала же Доменико разбивает текст , как можно видеть в нашей переведенной версии, и описание каждого размера находится на уровне горизонтальной черты, разделяющей их.

У этой шкалы также есть что-то общее со сложной арабской системой музыкальных ритмов, извлеченной арабами из одного оригинального размера, связанного с раскачивающими движениями во время езды на верблюде. Благодаря этому размеренному, неторопливому и неизменному шагу, арабы и научились петь свои песни, водя караваны по пустыням.

Точно так же и средневековые итальянские танцевальные размеры создают у нас впечатление невероятной древности своими неторопливыми ритмами торжественной "Королевы всех размеров".

Capo Начало

Я- бассаданс, королева всех танцевальных размеров,

и я по праву ношу коро ну: очень мало кто преуспе-

вает в правильном ис- полнении меня, и те, кому

это удается, должны быть взяты на Небеса.

Sexto Одна шестая

А меня называют ква дернарией, и если сонаторе

задумаются, они поймут, что я на одну шестую меньше

королевы размеров, и меня следует поместить меж-

ду нею и сальторелло.

Terzo Треть

Я - сальторелло, так называемый брабантский шаг,

и я на треть меньше бассаданса, и если посчитать,

вы поймете, что я ровно посередине между ква-

дернарией и пива.

Mezo Середина

Меня зовут пива и из всех размеров я в наибольшей

степени заслуживаю сожаления, ведь меня танцуют

вилланы и я такой быс трый, что на три шестых меньше

бассаданса.

Terzo

Сальтарелло

Sexto Квадернария

. Внимательное изучение трактата Доменико и его последователей открывает нам удивительный факт, что уже в пятнадцатом столетии, торжественные танцы классического французского образца, которые дошли до нас, например благодаря книге танцев Марии Бургундской, существенно изменились. Легкие и подвижные итальянцы переделали под свой характер, что, в общем-то, бывает очень часто.

Далее в трактате проводится анализ различных изменений, которым может быть подвергнут темп каждого из этих музыкальных размеров. Настоящий, умелый танцор должен уметь экспромтом и не теряя грации менять свой шаг и способ исполнения, подстраиваясь под изменение размера. Действительно, надо быть ловким танцором, чтобы изменять стиль и скорость танца, так чтобы при этом быстрые танцы не стали неуклюжими, а медленные не потеряли своей величавости.

Когда со всеми возможными вариациями на тему размера покончено, с точки зрения Доменико оказывается возможно приступить и к практическим инструкциям по исполнению пятнадцати балло / ballo - по-итальянски значит танец, здесь это, очевидно, название разряда танцев - прим. пер. / и пяти бассадансов. Музыка последних, к сожалению, не дошла до нас.

Итак, датой написания этого трактата мы приняли 1416 год, в пользу чего свидетельствует и латинское заглавие, и древность некоторых диалектных форм. И тогда мы можем заключить, что Доменико родился в конце четырнадцатого века. Из того, что его ученики называют его "пьячентцем" и "из Феррары", доктор Отто Кинкелдей заключает. Что мастер был родом из Пьяченцы, и был учителем Маркуэсса из Феррары. Подтверждение этому мы находим и в самом трактате, как читатели увидят в дальнейшем.

Первые два танца, которые описываются в трактате носят солидные названия "Belriguardo" и "Leoncello". Эти имена помогают нам точнее установить, когда Доменико прибыл в Феррару, т. к. правителя Феррары в 1441-1450 гг. звали Леонелло, а его загородная вилла называлась Белригуардо. Ему было тридцать пять, когда он сменил своего отца, Никколо, возможно, что он уже был учеником Доменико еще до своего воцарения, а балло были придуманы в честь его восшествия на престол.

Странно, что, хотя благодаря ученикам Доменико до нас дошло множество бассадансов его сочинения, в рукописи его трактата - только 5. И они-то были записаны довольно неразборчиво и мелко, будто бы идея записать и их тоже пришла в голову после написания основной части книги. Вполне возможно, что более старые бассадансы, были слишком хорошо известны и переписчик просто выпустил их. Или же при дворе в Ферраре были в наибольшей мере популярны живые и более разнообразные балло.


автор проекта : Настасья "Нимвен" Белая :: web/tech : elf.org.ru

elf.org.ru Rambler's Top100

Р Е К Л А М А