logocounter

 Средневековые 
 XV век 
 XVI век 
 XVIII век 
 Контрдансы 
 XIX век 
 XX век 
 Народные 
 Постановочные 

 Библиотека 


шаги
костюм
конспекты Яны Воиновой

балли
аморосо
анелло
бельфиоре
бельрегуардо
биалте ди кастильа
вольтате ин са розина
гелозиа
грациоза
инграта
колонесс
ла вита чолина
леджадра
леонселло
марчезана
меркантиа
петирьен
пицохара
призонера
розина
сальтарелло ла регина
собриа
сперо
тезара
фиа гуэльмина

бассдансы
александреска
аленхон
авиньон
байонн
венус
верчепе
готический
джиневра
джойссанс
катерва
корона
купидо
лауро
миньотта
ростиболи джийозо
реале
принчипесса
пьетоза
фиоре де вирту
юпитер

статьи
бытовые танцы
конспекты Худекова
повседневность
женщина в Италии
придворный в Италии
празднества
музыка
одежда и прически
лоренцо де медичи
сандро боттичелли
николо макиавелли

переводы
гульэльмо эбрео
Балли в Италии 15 века
книга Дель данс
глава1
глава2
глава3
глава4
глава5
глава6
глава7
глава8
глава9



© ELF.ORG.RU
Любое использование материалов кроме просмотра с этого сайта запрещено без согласования с создателями.



ГЛАВА -2-

БАССАДАНСЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

У Доменико было два доверенных ученика, а именно Гульельмо Эбрео и Антонио Корнацано. И , как мне кажется, Гульельмо лучше передает учение мастера, и к тому же делает множество своих ценных дополнений. Однако его стиль - более сбивчивый, чем у его учителя, и немудрено, ведь у мастера - простота средневековья, а у ученика - цветистость Возрождения.

Рукописи трактата Гульельмо хранятся в Сиенне, Флоренции и Париже и различаются незначительными деталями и порядком описания некоторых танцев. Самая хорошая и аккуратная версия хранится в Национальной парижской библиотеке. Этот превосходный манускрипт принадлежит перу известного писца Пагануса Рауденсиса, написан он был в 1463 году для Франческо Сфорцы, четвертого герцога Милана, и представляет собой воистину изящнейший образец искусства переписчиков, которые были обречены на то, чтобы их место уже скоро заняли книгопечатные машины.

Предисловие и заключение этого трактата показывает нам автора, как человека, одаренного в музыке, интеллектуальной сфере и танцах. Ему также принадлежит несколько оригинальных идей касательно различий между сословиями. Он считал, что вилланы, крестьяне не просто "принадлежат земле, земные", но и имеют испорченный ум.

Касательно музыки он говорит: " Каково бы не было происхождение этого искусства, оно одно достойно восхищения и высшей похвалы. Оно является не последним из семи свободных искусств, будучи возвышенным и изящнейшим. /в средневековой традиции семь свободных искусств - грамматика, риторика, и диалектика (тривиум) и арифметика, геометрия, астрономия и музыка (квадриум). Эти дисциплины изучались обычно при епископских кафедрах - прим. пер./

Говоря о созвучии четырех голосов в четырех видах композиции, он продолжает: "Оно является единственным утешением для наших чувств, словно будучи наиболее естественным для наших душ.. Хотя, тем не менее находятся в мире и такие бесчеловечные люди, которых вовсе не трогает возвышенная прелесть прекрасных мелодий и мягкие звуки инструментов, звучащих в полном согласии друг с другом. (...) Без гармонии четырех голосов не могло бы быть никакого истинного счастья и совершенства. Мы сами часто демонстрируем это, когда заводим у себя дома очаровательных веселых маленьких птичек и заботимся о них, чтобы насладится сладостными и приятными плодами их существования - их гармоничными и восхитительными песенками, которые Природа подарила своим созданиям. Кроме того их музыка всегда укрепляет дух и дарит изысканнейшую радость. И это показывает нам замечательную высокую ценность этой науки - музыки, подлинным наследником коей является прекрасное искусство Танца. И это в высшей мере достойное занятие, Танец, является ничем иным, как внешним проявлением внутренних порывов души, которое, впрочем, должно согласовываться с размеренными и совершенными созвучиями этой музыкальной гармонии." Далее он еще немного рассуждает на эту тему, а далее со всей подобающей скромностью объясняет, как он, преданный ученик достойного кавалера "Доменико из Феррары", одержимый желанием передать свое умение множеству честных людей, решил написать этот трактат. При этом он уверяет своих читателей, что, если они со всем возможным вниманием рассмотрят этот трактат и тщательно потренируются, "то все смогут танцевать на любых праздничных сборищах с легкостью и уверенностью, вызывая похвалу, и упражняться в этом уважаемом искусстве, не боясь насмешек. Что мило и пристало всем влюбленным и благородным сердцам и высоким умам, которых ведет божественное провидение, а не особый талант. Но это искусство совершенно чуждо и враждебно развращенным и бездумным простолюдинам, которые обычно, со своей испорченностью и порочностью, умудряются превратить благородное свободное искусство танца во что-то рабское и непристойное. (...) Таких я ненавижу и верю, что мой труд не попадет в их руки. Только тем, другим, чистым и порядочным, тем, кто единственно по сердечной склонности считают танцы достойным и радостным искусством, я рекомендую его и прошу принять вместе с моими наилучшими пожеланиями." Гульельмо завершает вступительную статью тем, что заверяет в своем смирении и готовности принять любые замечания и поучения от своего достославного учителя или любого другого столь же умелого мастера танцев.

В следующей главе он говорит о шести качествах, необходимых для танцора: Misura (чувство размера), Memoria (память), Partire de terreno (умение держаться на земле), Aire (воздушность), Maniera (манера) и Movimento corporeo (грация движений).

Касательно " Partire de terreno" , автор говорит, что нужно двигаться с осмотрительностью и осознавать правильное расположение танцоров относительно друг друга. Движения нужно осторожно контролировать, чтобы танцоры могли, например, сойтись без неловкости и ненужной задержки. Ведь, хоть пауза и нужна в одном танце, она совершенно не к месту в другом.

Словом "аire" автор обозначает изящный прыжок в сочетании с упругостью, и, по его словам, когда человек танцует, он должен обладать "красивой воздушностью движений". "Когда исполняешь обычную или двойную репризу, или континецу, или скользящее пасседжио, или сальторелло, - продолжает автор, - нужно как бы зависнуть воздухе, поднявшись на нужный счет, ведь, если держаться без этой воздушности, танец покажется несовершенным и неестественным, а всем собравшимся покажется, что танцору не хватает грации и настоящего качества исполнения."

Под словом "maniera" автор разумеет правильное сочетание движений тела и движений ног. Так что, когда танцор делает шемпио или доппио с левой ноги, он разворачивается всем корпусом влево, и наоборот, сохраняя такое положение, пока длится шаг.

Movimenti corporeo, как объясняет автор, это гибкость и ловкость, какую можно ожидать найти в любом здоровом человеке.

Далее мы переходим к различным ритмическим экспериментам, во время коих танцор должен сначала двигаться в соответствии с ритмом, а потом - не под ритм, "Ибо,- как уверяет автор, - научиться узнавать танец и в совершенстве им овладеть можно, только попытавшись танцевать наоборот." Далее следует объяснение о том, как танцор может делать это, танцуя первые такты сальтарелло не в ритм, в то время как сонаторе пытаются подстроиться именно под его темп, который постоянно меняется. Может быть проделан и обратный эксперимент, когда танцор соблюдает постоянный и совершенный ритм, а музыканты пытаются сбить его, меня темп. И в том и ином случае терпеть неудачу должен сонаторе.

После того, как с этими нелегкими упражнениями покончено, мы подходим к интересным описаниям того, как тонко должен чувствовать музыку танцор: " Опять же, нужно отметить, что есть два лада, под названием мажор и минор, которые должен хорошо изучить тот, кто будет танцевать бассаданс, или сальторелло, или какой иной танец. (...) Особенно важно, чтобы его движения, шаги и жесты были в согласии с этими сладкими звуками: даже половинки нот или синкопы, которые встречаются и в мажоре и в миноре, он должен хорошо распознавать, и следовать им. И заметь, что мажор более воздушный, хотя в чем-то - более грубый и менее сладкозвучный."

Есть также и указания для тех, кто собирается сочинять музыку для танцев. Среди прочих предписаний , Гульельмо говорит и что музыкант может выбрать либо tenore (основную тему), либо мелодию, которая может быть любой в соответствии с его вкусами, хотя "она должна быть мелодичной и в совершенном размере, а также должна хорошо звучать (...) и , кроме всего прочего, нравиться дамам."

Далее идут следующие рекомендации касающиеся необходимости великой красоты и гармонии в музыке и размере. Это сладкое согласие должно прельщать слух нежнейшей мягкостью и побуждать танцоров к изящным жестам и движениям. Чтобы объяснить это подробнее, Эбрео обращается к античной литературе, упоминая "чудесный эффект сладкого пения морских чудищ", и объявляет, что чувства, которые пробуждаются в каждом зрителе при взгляде на танцора, "являются ничем иным, как естественным результатом вдохновения, которое излучает танцор, и которое он, в свою очередь получил от прекрасной музыки, без которой танцы были бы и не в половину столь красивы."

Для юных и добродетельных дам, получающих удовольствие от этого искусства, тоже существуют определенные правила. Во-первых, ей нужно выказывать больше скромности, чем мужчине. " Ее манеры должны быть нежными и мягкими, ее движения - скромными и благородными, ее обращение должно быть достойным. Пусть она будет легконогой, и ее жесты будут так же изящны. Ее взгляды не должны быть гордыми и не должны блуждать туда-сюда, как бывает со многими. Нет, ее взор должен быть кротким, и, большую часть времени, потупленным в землю, но дама не должна, как делают некоторые, опускать голову на грудь, ее следует держать высоко и прямо. Разум, неотъемлемое свойство этой самой голову, должен отвечать за движения тела и контролировать их, чтобы они были легкими и изящными."

И далее в таком духе вплоть до тома второго, который состоит из ряда бесед между мастером и учеником по поводу последующих пунктов учения автора. Каждое возражение или просто сомнение воображаемого ученика в корне изничтожается умелыми доводами его учителя, и тот получает (вместе с читателем) ответ на все возможные вопросы. /самый популярный способ написания средневековых трактатов - прим. пер./.

Наконец, с некоторым облегчением мы читаем заключение. Здесь Гульельмо скромно сообщает, что вот уже 30 лет, как он занимается танцами, и что в течении этого времени он не пропустил ни одного торжественного и благородного придворного бала или собрания. Первые два из этих торжественных празднеств , которые он упоминает, это, во-первых, въезд в Милан знатнейшего и славнейшего дворянина, графа Франческо Сфорца, " когда он въехал в город с торжеством, ибо его сеньорию возвысили до герцогства" (1435) и, во-вторых, "свадьбу Маркуесса Леонелло, в Ферраре" (1437) . И так он продолжает перечислять все те великолепные церемонии, на которых он танцевал так безупречно, " не забывая и про праздники Венеции и многих других дворян и джентльменов Италии."

Он замечает, что на многих таких праздниках он встречал неких чересчур самонадеянных танцоров, которые держались, как мастера, а между тем едва могли отличить правую ногу от левой. А также таких, которые думали, что они смогут овладеть искусством танца в три дня. Завершает свой труд Эбрео тем, что порицает тех, кто не в должной мере старательно занимается танцами, и призывает их танцевать подобающе, соблюдая правила и предписания. " И если вы будете делать так, вас будут любить, почитать и прославлять повсюду, и немало", - уверяет он.

После этого мы видим вызывающую слезы, очаровательную миниатюру, на которой изображены три изящных танцора, исполняющих бассаданс под музыку арфиста, сидящего рядом. Кажется, эта миниатюра на несколько лет старше трактата Гульельмо.

В сиеннской и флорентийской рукописях эта маленькая картина упоминается, но не приводится. И, более того, эти два манускрипта описывают ее неточно, упоминая двух танцоров и музыканта, из чего мы можем заключить, что парижская рукопись (1463г) - самая древняя версия трактата Гульельмо, хотя в ней нет ни малейшего упоминания о шкале музыкальных размеров Доменико, а в сиеннской рукописи она есть, впрочем, в искаженном виде.

Антонио Корнацано, уроженец Пьяченцы, родился в 1431 году, и таким образом, он младше Гульельмо лет так на пятнадцать. От него дошел один трактат, который хранится теперь в библиотеке Ватикана. Отто Кинкелдей заключает, что это - копия или второе издание, а изначальный вариант ныне утрачен. Оригинал был написан для Ипполиты Сфорца, дочери Франческо Сфорца. Посвящение в стихотворной форме, подписанное 1455 годом, есть во втором издании, а далее следует другой сонет, в честь ее сводного брата, "Сфорца Второго".

В трактате Корнацано содержится довольно-таки интересная информация, изложенная относительно немногословно. В некоторых деталях и терминах он незначительно расходится с Доменико и Гульельмо, хотя во всех основных пунктах он целиком и полностью соглашается с ними. Это - нередкое явление , ведь танец - такое искусство, что хотя общая схема одинакова, создается такое впечатление, что каждый мастер танцует немного по-своему.

В своем вступлении Антонио перечисляет опять же шесть качеств, необходимых каждому танцору, а именно: Memoria, Maniera, Aere, Diversita di cose ( вместо гульельмовского Movimento Corporeo )/Разнообразие телодвижений - прим. пер./ и, наконец, Compartimento di terreno (то же, что partire del terreno) . Предпоследнее объясняется так: танцор должен быть способен несколько менять шаг, словно выражение лица, которому можно придать различные выражения и оттенки, все это - чтобы избежать скучных механических движений. Также большое значение придается легкости движений дам, и примером ее служит "Мадонна Беатриче" (сестра герцога Борсо Феррарского /герцог с 1450 - прим. авт./. Автор говорит, что она достигла непревзойденных высот в искусстве танца, и по праву возглавляющая все балы. Любой, кто пытается повторять все за ней, допустит какой-нибудь промах. "И чтобы вы захотели достичь таких же высот, - заключает автор, - я повторю вам то, что так любят говорить в Ферраре: кто хочет перенестись из этого мира в высший, должен послушать, как играет Пьеробоно, кто хочет увидеть, как разверзнутся врата рая, должен вкусить свобод, предоставленных герцогом Борсо. А кто же захочет увидеть рай наяву, должен увидеть, как возглавляет бал донна Беатриче. "

Далее автор просвещает нас касательно различных шагов:

"Пива - это по сути дела ничто иное, как доппио / здесь и далее у Мейбл Долметч просто термин "двойной", который, как я уже упоминала раньше, обозначает именно доппио - прим. пер./. Но эти шаги доппио ускорены и более живые, благодаря размеру, и танцор должен исполнять этот шаг весело и легко. Сальтарелло - самый веселый из танцев, испанцы называют его "Alta Danza", и этот шаг состоит из простых двойных шагов, но на втором из них танцор приподнимается на цыпочки, и это разделяет первый и второй такты (т. е. музыкальные такты в трехдольном размере, каждые два муз. такта образуют один танцевальный ), а на четвертый шаг как бы взмывает на волне вверх, и этот прыжок переходит в следующий шаг. Тело при этом надо держать так, как я объяснял ранее.

Квадернария - это, строго говоря немецкое сальторелло, состоящее из двух пассо и одной красивой репризы, исполняемой накрест, на втором шаге (ripresetta battuta dietro il secondo passo in traverso) .

Бассаданс - это королева всех других размеров, и при исполнении сего танца нужно следить за присутствием тех шести качеств, которые я упоминал выше, по определению искусства танца."

Вслед за этим Корнацано дает схему размеров. Но он меняет их порядок, делая пиву, или же корнамусу первой, уверяя, что она должна быть первой в шкале, т. к. этот размер похож на ручей, из которого берут начало великие реки. Он продолжает : " Когда-то этот размер служил для наших предков основным в танцевальной музыке. Но сейчас место пивы заняли более сложные танцы с замысловатыми движениями, и среди влиятельных людей и танцоров, занимающих высокое положение в обществе, считается недостойным и вульгарным танцевать ее. Но если кто-нибудь пренебрежет этим и пойдет танцевать, нужно помнить, что, во-первых, даме не подобает исполнять иные движения кроме "естественных", а чтобы помочь кавалеру в его пируэтах и прыжках, ей следует быть ловкой, и уметь хорошо двигаться в ритм, какие бы па кавалер ни исполнял - прыжки вперед или назад, повороты внутрь или наоборот.

"Естественные" шаги сальторелло должны быть изящными и мягкими, слегка качающимися или волнообразными, согласно выше написанному. Дама может приятно разнообразить танец, например делая два простых шага за такт, тоже волнообразных, или укладывая три контрапассо в два такта, эти вещи хорошо сочетаются. И, чтобы не говорили, даме не следует делать высоких прыжков, а кавалер может исполнять их, только если он очень хороший танцор.

Размер квадернарии вообще не используется в Италии для танцев сам по себе, но когда его движения вводят в балло / сюита танцевальных движе-ний - прим. авт. / , он очень украшает его. Так в балло "La Sobria" /строгость по-итал. - прим. пер./, когда кавлер уходит со своего места, и подходит сзади к даме. Так же и в "La Prisonera", где кавалер и дама берут друг друга за руки.

В бассадансах шаги тоже мягкие и плавные. Некрасиво, когда рипрезу и континенцу невозможно отличить одну от другой, а это происходит, когда одну делают слишком маленькой, а другую слишком большой. Но они, как раз из-за некого сходства никогда не исполняются подряд, составляя таким образом контраст. Иногда выглядит очень неплохо, когда в конце такта танцор замирает, а следующий начинает танцевать с воздушностью и живостью, как некто воскресший. Мессир Доменико, ваш покорный слуга и мой учитель, великолепно сравнил танец - торжественный, медленный танец - с необузданным полетом фантазии /ombra phantasmatica - букв., призрачная тень, лат. - прим. пер./. Иногда эти две вещи, как это ни удивительно, имеют много общего, и задумавшись над этим сравнением, мы понимаем многое, что было бы сложно объяснить как-нибудь иначе.

Так давайте же предостережем всяких мастеров акробатики и семенящих шажков, что эта призрачная, выглядящая нереальной грация - это главное в бассадансе, и если ей ипренебрегать, то он потеряет самую суть свою, и станет просто набором простых движений.

В танце бывает 9 естественных, свойственных телу движений, и три искусственных. Естественные - это следующие: Шемпио, доппио, рипреза, континенца, контрапассо, высокий прыжок(movimento), полный поворот, полу-поворот и повороты с разворотом (scambi). Искусственные: быстрые шажки(trascorse) украшенные, цветистые (frappamamento) и уменьшенные шажки(pizzighamento). И из этих последних [даме] /слово пропущено - прим. авт./ подобает танцевать только последние."

Далее следует перечисление шагов, подходящих для четырех типов танцев. В танцах размера пива можно исполнять только доппио(тот же шаг пива), причем очень быстро. Когда танцы типа сальторелло комбинируются с бассадансами, дозволительно использовать /очевидно помимо самого шага сальторелло - прим. пер./ также шепио и рипрезы, а когда танцуются сами по себе, то - доппио и контрапассо. Квадернария подстраивается под то балло, в составе коего танцуется.

В бассадансе используются все девять естественных движений, кроме только мовименто. Так Корнацано называет высокий прыжок, который отличает бассадансы от alta danza. А то движение, в которм поднимаются на цыпочки перед следующим шагом, и которое Доменико называет мовименто, Корнацано зовет алцаменто, что значит просто "приподнимание". Возможно, прыжок исполнялся только в баллетто /balletto - маленькое балло, итал. - прим. пер. / . Кавалер, танцуя с дамой, может с честными намерениями бросать на нее нежные и заботливые взоры. "Все это прекрасно, - говорит Корнацано, если при этом дама не забывает двигаться плавно, так как я описывал выше.

Поскольку три искусственных движения отнюдь не украшают танец дамы, я не буду их описывать далее: к тому же они очень специфические, кроме того у них очень сложная терминология.

"Балетто" - это композиции из различных танцев, которые могут включать все 9 естественных движений, все это положено на основной музыкальный тон, как в "La Mercancia" /товар по-итал. - прим. пер./ и "La Sobria" (которые, кстати, совершенно различны по своему характеру). Ав-тор говорит о превосходной памяти, которую надо иметь, чтобы танцевать эти балетто, и заявляет, что сам он, мог безошибочно повторить любой новый бассаданс или балеетто, даже если видел до этого только однажды.

Дальше следует раскладка шагов по тактам:

2 шемпио - 1 такт

1 доппио - 1 такт

1 рипреза - 1 такт

2 континенцы - 1 такт

3 контрпассо - 2 такта

1 полуповорот - 1 такт

1 поворот - 2 такта

пируэтт - 1 такт или вовсе ничего

прыжки - не зависят от музыки

искусственные движения - как пожелает танцор

Здесь замечено, что есть еще одно чувство ритма помимо музыкального ритма, которое заключается главным образом в хорошо соразмереной легкости во время прыжков или "волн".

"Волна" это ничто иное как медленный подъем и затем быстрое опускание на полную стопу.

"Из всего, что танцуем мы итальянцы помимо балетто при дворах, наиболее часты бассадансы и сальторелло, и, как было уже сказано, испанцы называют последние альтдансами, а состоит сальторелло из брабантских шагов, нужно отличать этот танец от бассаданса, т. к. его всегда исполняют после них.

"В бассадасе каждый такт разделен на четыре части: затакт, т. е. первое движение, за которым следуют 3 других шага, каждый по четверти такта, так что получается первая четверть отдельно и три другие четверти за ней. Но сложно объяснять все это так, гораздо лучше увидеть."

Далее и Корнацано тоже приводит систему размеров, которые, как он говорит, все выводятся из пивы. Они представлены как лестница, первая ступень которой - пива. Это неблагородный, сельский размер, объясняет Антонио, раньше его играли пастухи на свирелях. Если проследить далее за этой лестницей, чьи ступени расширяются от размера к размеру, можно прийти к бассадансу, который коронует верхнюю ступень. Таки образом, Корнацано совершенно меняет систему Доменико, в которой все размеры выводятся из бассаданса, королевы всех размеров.

Далее подробно рассматриваются различные модификации размеров (как у Гульельмо), явно с тем, чтобы, танцор, попытавшись приспособить танцевальные движения под разный темп, достиг вершин мастерства.

"Давайте теперь перейдем к определенным балло и бассадансам, которые стоят наособицу от простых танцев, и приспособлены для величественных залов знатных сеньоров, - заключает автор. - Они должны исполняться прекрасными дамами, а не плебеями."

И за этим следует семь балло с музыкой и несколько бассадансов без нот, и, наконец, три тенора для определенных бассадансов, о которых говорится, что они - самые известные. Тем не менее, они эти мелодии не носят названий каких-нибудь из предшествующих бассадансов. Они названы довольно-таки внушительно:

Tenore del Re di Spagna

Canzon de pisari dicto la Ferrarese

Tenore Colinetto

В Парижской национальной библиотеке также есть интересная рукопись. Автором ее назывался ннекто Джованни Амброджио( № 973). По сути дела. Она является копией трактата Гульельмо, как по названию /De practica seu arte tripudii vulgare opusculum, каковое название тоже позаимствовано у Гульельмо - прим. авт./ /О практике, или же небольшой труд об известных танцах - прим. пер./, так и по содержанию (кроме незначительных расхождений). В конце, однако, есть несколько дополнительных параграфов, касающихся того, как следует исполнять танцы, будучи одетым в различные костюмы. В своей заключительной главе Амброджио, только что присвоивший себе рассказ Гульельмо обо всех торжественных праздниках при дворах различных герцогов, на которых он присутствовал /В том числе свадьбы в Милане, Ферраре, Песаро, Урбино, Болонье и Венеции /, упоминает и торжество, на котором был он сам. Но здесь, к большому сожалению, он распространяется исключительноо великолеп-ных кушаньях, таких как жареные павлины, и всяких сладостях вроде засахаренных фруктов. В стиле Джованни нет ничего от элегантности и поэтики Гульельмо. Задумавшись о том, что он приписывает себе авторство танцев, собранных Гульельмо (признавая, впрочем, что изначально их изобрел Доменико), мы можем выдвинуть гипотезу, что Амброджио был последователем Гульельмо и слишком сжился с его образом.

В пользу этой теории говорит один факт, упомянутый доктором Луччио в его книге под названием "I precettori d'Isabella d"Este". Здесь он упоминает, что, когда Изабелле было всего шесть лет, и она уже была помолвлена с Франческо Гонцага (будущим Марквессом из Мантуи), в Феррару послали специальных послов, чтобы те доложили потом, насколько хороша собой невеста. И один из них сообщил Марквессу Франческо Гонцаге, что он видел, как юная монна танцевала со своим учителем, мессиром Амброджио, евреем, находившимся в услужении у герцога Урбино. Так вот, у Изабеллы была грация движений, которая поражала, если учесть ее соль нежный возраст. Так как Изабелла родилась в 1474-м году, это событие имело место в 1480-м , через семнадцать лет после написания великого трактата Гульельмо. Так что по годам все примерно сходится.

Больше упоминаний о бассадансах и танцах типа сальторелло мы не встречаем вплоть до 1581 года. Именно тогда был опубликован трактат Карозо "Танцор", который рассказывает нам о самых знаменитых танцах Франции, Италии и Испании. Хотя он был написан уже ближе к концу шестнадцатого века, сам трактат рассматривает, несомненно, более старые танцы, т. к. нам известно, что Карозо родился в 1527-м году.

Его портрет, помещенный в начале книги, дает нам возраст примерно сорока пяти лет, хотя в "Благородстве дамы" (1600 год) помещен тот же портрет и утверждается, что ему 73 года, т. к. год его рождения - 1527.

Карозо сократил название "бассадансы" до просто "басса". Один из таких танцев, приведенный в позднейшем трактате Карозо / "Благородство дамы"/ носит название "Bassa e Alta", и автор утверждает, что он - испанского происхождения.

.


автор проекта : Настасья "Нимвен" Белая :: web/tech : elf.org.ru

elf.org.ru Rambler's Top100

Р Е К Л А М А