logocounter

 Средневековые 
 XV век 
 XVI век 
 XVIII век 
 Контрдансы 
 XIX век 
 XX век 
 Народные 
 Постановочные 

 Библиотека 


шаги
костюм
конспекты Яны Воиновой

балли
аморосо
анелло
бельфиоре
бельрегуардо
биалте ди кастильа
вольтате ин са розина
гелозиа
грациоза
инграта
колонесс
ла вита чолина
леджадра
леонселло
марчезана
меркантиа
петирьен
пицохара
призонера
розина
сальтарелло ла регина
собриа
сперо
тезара
фиа гуэльмина

бассдансы
александреска
аленхон
авиньон
байонн
венус
верчепе
готический
джиневра
джойссанс
катерва
корона
купидо
лауро
миньотта
ростиболи джийозо
реале
принчипесса
пьетоза
фиоре де вирту
юпитер

статьи
бытовые танцы
конспекты Худекова
повседневность
женщина в Италии
придворный в Италии
празднества
музыка
одежда и прически
лоренцо де медичи
сандро боттичелли
николо макиавелли

переводы
гульэльмо эбрео
Балли в Италии 15 века
книга Дель данс
глава1
глава2
глава3
глава4
глава5
глава6
глава7
глава8
глава9



© ELF.ORG.RU
Любое использование материалов кроме просмотра с этого сайта запрещено без согласования с создателями.



Значение и описание. De Pratica.

В Италии XV века появились первые монографии по искусству танца. Эти монографии содержали описания и музыку к танцам, которые танцевали в официальной и неофициальной обстановке. Более того, они впервые формулировали теорию танца и устанавливали основные его принципы.

Девять из этих монографий - плюс некоторые фрагменты - дошли до наших дней, остальные же еще могут быть найдены. Принято считать, что самый ранний манускрипт, относящийся к 1455 г., содержит 23 танца, музыку к ним и эстетические моменты. Он был написан Домиником Пьяченца, педантичным хореографом и блестящим теоретиком, Рыцарем Золотой Шпоры, и учителем танца(хотя это лишь предположение) при Эстском дворе в Ферраре. Доминико, так же известный как Доминик Феррарский, упоминается в феррарских хрониках примерно в 1439г. Свои первые танцы он называл в честь людей или событий, связанных с Эстским двором. Его основные идеи не определены ни в одном документе, за исключением "familiars noster" (нашего двора) и "spectabilis eques", "spectabilis miles". Названия, проникнутые благородством, в основном, только для джентльмена. Его жена, дама <в положении>, была Тротто, из семьи, которая служила Эстам послами и бывала при дворе. В апреле 1455г. Доминик был в Милане на свадьбе Беатрисы Д'эстской и Тристано Сфорца. Во время празднований он танцевал с герцогиней миланской, Бьянкой Марией Сфорза. Его монография - если верить пометкам на вкладыше -, написанная герцогом миланским, может быть знаком почтения к Беатрис или подарком библиотеке Сфорзы, так как в октябре того же года Доминик снова был в Милане, на помолвке Ипполиты Сфорца и герцога Калабрии. Помимо этих визитов и ссылок на него(его учеником Анотонио Корназано), как на "bon servitore" Ипполиты, не совсем ясно зачем его держало при себе семейство Сфорца. Так же его имя возникает в феррарских хрониках за 1475е гг. Вероятно, он умер в 1476 или в 1477 гг.

Другое руководство по танцу написано Антонио Корназано, гуманистом, поэтом и придворным. Как и Доминико, которого он называет учителем в искусстве танца, он был рожден в Пьяченце и был при эстском дворе в Ферраре. В 1455, вскоре после поступления на службу к герцогу миланскому, Корназано подарил "Libro dell'arte del danzare" (<Книга по искусству танца>) младшей дочери герцога, Ипполите Сфорца, по случаю ее помолвки с герцогом Калабрии. Другая редакция(на самом деле точная копия, но десятью годами позже) была посвящена Корназано единокровному брату Ипполиты, Сфорце II, и это та самая копия - относящаяся к посвящению Ипполите 1455г. - , которая сохранилась. Она содержит крайне важную часть, в которой Корназано сводит описания 11 танцев Доминико, включая немногочисленные комментарии к особым моментам в хореографии, а так же музыку Доминика к танцам с весьма ценным дополнением в виде трех теноров bassadanza и замечаний касательно способа их исполнения.

Оставшиеся семь монографий приписывают, так или иначе, Гуглиемо Эбрео (Вильям-еврей), бывшему, по его собственным словам <самым увлеченным учеником и самым страстным имитатором> Доминика, вероятно, в их общем занятии хореографией, сочинительством, теорией. Хотя мы не уверены на счет Доминико, как ballerina и учителя танца. Версия "De pratica seu arte tripudii" (Практика и искусство танца), приведенная здесь, может являться исходником не только шести монографий, но и трех фрагментов, а так же двух копий, о существовании которых известно, но они были утеряны. О них рассказано ниже.

De pratica (как я упоминал ранее) посвящена Галеаззо Марии Сфорца, но не двору Павии, была завершена 11 октября в Милане. Манускрипт все еще пребывает в оригинальном зеленом вельветовом переплете, и он прекрасно (и четко) написан на пергаменте человеческой рукой. Писцом, сделавшим несколько очевидных ошибок, был Пагано Рхо. Но неизвестно кто рисовал буквицы и границы первой из пятидесяти четырех страниц, страницу с иллюстрациями, посвященную родословной и принципам семьи Сфорца, эмблем и девизов, кто рисовал миниатюру, изображающую трех танцоров и арфиста, одну из немногих этого периода (предполагается, но это не ясно, Гуглиелмо ли это эта мужская фигура, и эти дамы - а возможно даже все трое - поют ли они в процессе танца). Интересен стиль их одежды (длинные, похоже из шифона, шейные платки) и то как они держаться за руки.

De pratica была доставлена во Францию Людовиком XII в 1499г, когда он вывозил кипы манускриптов из Виконти-Сфорза герцогской библиотеки в Павии в королевскую резиденцию в Блоисе. В дальнейшем королевская библиотека была превращена в Fonteinebleau, где, впрочем, только монографии Доминика объявились в 1544 списке, а в 1666 году библиотека переехала в Париж, где находится и поныне. На внутренней части обложки есть пометка: <из книги Ж. П. Г. Кастре де Канг, 1782> Жан-Пьер Гумберт Кастре де Канг(умер в 1756г.), отставной майор Тур, военный комиссионер, первый лакей герцога Орлеанского, позже короля, был увлеченным коллекционером, имевшим весьма богатую библиотеку. В его каталоге, изданном в 1733г., De pratica идет под номером 101. В том же году Канг продал 170 манускриптов на сумму 40 000 лир библиотеке Роу. Возможно, монография Гуглиелмо была среди них. Она упоминалась в собрании до революции и позже, когда королевская библиотека стала Национальной.

Гуглиелмо на заглавной странице приписывает себе авторство, но это утверждение требует проверки. Когда мы сравниваем монографический литературный стиль с дополнениями, сделанными в поздних копиях и с письмами, написанными или надиктованными самим Гуглиелмо, становится очевидно, что кто-то другой, но не Гуглиелмо автор этой витиеватой и усовершенствованной прозы XV века. Кто это был - Пагано Рхо, кто, как и многие писцы того времени мог так же быть ученым, или, возможно, Майкл Фаелфо, автор финальной оды в честь Гуглиелмо, или кто-то другой - это вряд ли возможно определить. Это не кажется важным, с того момента как этот представитель, автор, работающий на другое лицо, или сотрудник желает вести от лица Гуглиелмо, никто, кроме Гуглиелмо не может претендовать на авторство. Проза как таковая может быть взята из Тускана, следовательно, Ф.Замбрини, кто в предисловии к его изданию одной из копий, отмечает, что стиль и язык неплохи. Он добавляет, впрочем, возможно отклоняясь от стандартного интереса к танцам, что он находит композицию <утомительной и занудной>.

Наша версия De pratica начинается двумя стихотворениями, посвященными Галеаззо Марии Сфорца и герцогу миланскому. Сама монография начинается сонетом (так же представленном в шести редакциях), восхваляющим искусство танца. В продолжение Гуглиелмо восхищается музыкой как предметом искусства, обговаривает ее возможные вариации. В типичной гуманистической апологии Гуглиелмо высказывает свои надежды на танец и статус, который имела музыка в Италии XV века, где она была и наукой и искусством (как и Леон Батист Альберти, когда он попытался доказать ценность рисования, основанного на математических принципах(хотя это была скорее видимость, нежели истина). Альберти и Гуглиелмо несомненно рассуждали о расширении понятия arti liberali, которое бы охватывало как изобразительное искусство, так и танец. Мы можем так же предположить, что Гуглиелмо, пытаясь подражать musicus(философ музыки, имеющий дело исключительно с теоретической частью) Средневековья и Возрождения, старался улучшить свое положение в обществе в качестве преподавателя танца.

Это, само собой, не случайность, что после теоретического введения , которое доказывает моральную и духовную ценность танца - ссылаясь на классических философов, языческих богов, богов и героев старого завета - мы находим, что эта часть посвящена фундаментальным основам танца. По такому принципу было написано большинство монографий того времени по риторике ли, изобразительному искусству, музыке, архитектуре, философии или образованию. И кто бы ни писал труд Гуглиелмо, он был в курсе обычаев и терминологии. В самом деле, расцвет Кватросенто, идеала гармонии, главенствующего в гуманистическом мире; эта гармония - источник и <пища> танца - главная тема вступительного сонета к De pratica. Современная утонченная литература предоставляет темы для вступительных стихов, как прежде это делали герои античности, некоторые из них встречаются в финальной оде. Вероятно, это ссылки приводятся для того, чтобы придать танцу этическую ценность, и тогда, они становятся вполне приемлемым занятием для принца. Фундаментальные принципы, правила и приемы, которые придают значимость притязаниям Гуглиелмо на то, что танец не только искусство, но и наука. Эти основные идеи - мелодия, память, декомпозиция площадки (деление пространства), умение себя вести, внешний вид, движения -, которые Гуглиелмо, а до него и Доминик, положили в основу, сделали значимыми для танца, те же идеи лежат в основе других наук и искусств.

В седьмой главе Гуглиелмо рассматривает фундаментальные принципы танца. Это подразумевает движение <в музыку>, запоминание шагов, осознание пространства и украшательные элементы. В то время как эти принципы дублируются в трактатах Доминика и Корназано, пояснения Гуглиелмо проясняют значимые мелочи, которые делают понятными эти идеи. За теорией следуют упражнения, которые помогают танцору развиваться дальше и проверять свои навыки в <невыразимом искусстве>. Упражнения, обращающиеся к сложным, но основным взаимоотношениям движений и музыки, уникальны, дают понимание хитроумного мастерства Гуглиелмо как преподавателя и, как результат, хороших успехов, ожидаемых (наконец и в теории!) от его учеников. Заключительные главы Первой Книги сообщают о другой отличительной черте De pratica: они рассказывают не только о том как создавать танцы и музыку к ним, но так же и дают советы относительно поведения девушек, намеренных получить удовольствие от танца.

Вторая Книга состоит из <диалога с сократовской логикой> между Гуглиелмо и его гипотетическими учениками, в которых учитель облагораживает и подробно рассказывает об искусстве танца, делая это так убедительно, что ним невозможно не согласиться. (Первый подобным приемом воспользовался Люциан в его посвящении танцу, а веком позже Соинот Аберау и Фабрицио Карозо в их учебниках по танцу) Финальный сонет "Il bel dazar" посвящен теории танца.

The Practice, практическая часть трактата, содержит описание 31 танца (bassadanza и balli), движения которых являются важным примером ранних описаний танцев. Четырнадцать из этих танцев созданы Гуглиеломо, остальные же - Доминико. (создается впечатление, что Доминик предпочитал balli, в то время как Гуглиелмо специализировался на bassadanze) Так же любопытно, что танцы, приписываемые Доминико, включая знаменитый Rostiboli Gioioso, не входят в его собственный трактат, а появляются впервые в De pratica.

Ода в честь Гуглиелмо, содержащаяся в De pratica написана Джиовани Марио Фаелфо (1426-80), поэтом и гуманистом, так же как и его более известный отец. Как достойный человек, он читал речь на свадебном торжестве Елизаветы Монтефелтро и Роберто Малатеста, он, что вне сомнения, был огромным авторитетом для учителя танцев. Его собственная дочь, как мы узнаем из оды, училась у Гуглиелмо, но, несмотря на то, что это указывает на их знакомство, автора трактата это не выявляет, хотя вписывает Фаелфо в список претендентов.

После оды идет выгравированное датированное посвящение, и затем музыка к 13 balli. Эти монофонические мелодии, несмотря на то, что их мало, являются (как я уже имел возможность где-то отметить) <редким примером внецерковной музыки раннего итальянского Возрождения - частью важной традиции <неписанной> музыки>. Вместе с мелодиями Доминико, тенорами bassadanza Корназано и мелодиями, добавленными в более позднюю копию De pratica, они образуют уникальную коллекцию танцевальной музыки XV века.

В течение трех лет с завершения De pratica, Гуглиелмо обратился в католицизм и взял имя Джиованни Амброзио. Некоторое время спустя 1471, но точно до 1476, вышло еще одно издание De pratica, в котором имя <Джиованни Амброзио> было единообразно заменено на Гуглиелмо Эбрео. Неподписанный и недатированный манускрипт (также в Национальной библиотеке Парижа) без описания и стихов Галеаззо Сфорза, без миниатюр, хотя с отведенным под нее местом и без оды Фаелфо. Он, однако, повторяет раннюю De pratica слово в слово, и более того содержит дополнительный материал достойный упоминания (его можно найти в конце данного издания). Речь и стиль этого материала весьма напоминает, что идет в разрез с остальным трактатом, заурядную речь. Кажется верным предположить, что Гуглиелмо, он же Джиованни Амброзио, диктовал новый материал прямо копировальщикам, которые в то время, передавали все буквально или же с минимум <корректировки>.

Три новые главы посвящены различиям костюма, в зависимости от стиля танца. Также обсуждается приемлемость пелерины и длина одеяния; Гуглиелмо невзначай рассказывает нам то, что нельзя найти ни в одном другом источнике как написанном, так и нарисованном: виртуозность и мастерство, требующиеся от придворного-ballerino 15 века, но должен был украшать свой танец прыжками, поворотами и разного рода другими показными движениями.

Замечательная идея, относящаяся к этому же времени, принадлежит Амброзио; это уникальное упражнение, с помощью которого можно отличить хорошего танцора. Он должен быть в состоянии придавать форму своему представлению в зависимости от стиля и характера различных инструментов, каждый из которых играет одни и ту же пьесу по кругу.

Эта версия De pratica также содержит описание <французской> bassadanza и двух <французских> balli, впервые в итальянском издании. Они весьма отличаются от итальянских копий и, вместе с Франко-Бургундскими пособиями того периода, становится возможным сравнение этих стилей. Три других balli и музыка к ним, написанная Джиованни Амброзио, также включены (один из них популярный Rosina). Двое из них имеют признаки riverenza <по направлению к земле>, первое описание поклона в итальянском трактате. Более того, это единственная редакция, содержащая музыку к хорошо известному [Rostiboli] Gioioso. Другой важный пункт, это мелодическая запись Джиованни Амброзио, которая иногда отличается от записи Гуглиелмо. Встречается несколько вариаций и записей, если быть точным. Возможно, это оттого, что писец был более просвещен в данном вопросе, чем Пагано, или просто то, что Гуглиелмо/Джиованни Амброзио сам вносил поправки во второе издание.

Конечно, самая главная особенность трактата Джиованни Амброзио, это его биография на 18ти страницах, которой он и заканчивается. Написанная с разными временными перерывами и, как минимум, двумя руками она - главный источник информации о жизни Гуглиелмо, рисует нам весьма определенную картину жизни учителя танцев в Италии Возрождения. Пока Джиованни Амброзио восхищается неестественной смертью впечатляющими подвигами канатоходцев и им подобных, а так же многочисленным вариантам поведения на банкетах, он описывает светские события, такие как королевские венчания, посольские приемы, торжественные шествия и посещения столицы. То, что он называет ключевые места и имена, делает возможным датировать все эти события. Помимо этого, приводится стоимость костюмов, подарков и особенно фестивалей - некоторая часть данных является лишь слухами. Показ могущества через обозначенное богатство и указание стоимости - даже для незначительных событий - отмечен и обсужден, а во многих случаях и записан, и Джиованни Амброзио преподносит преувеличенную информацию о роскошности представлений, доказывая этим успех политики Возрождения, основанной на роскоши.

Своеобразность De pratica заключается в количестве копий, сделанных как при жизни, так и после смерти Гуглиелмо. В дополнение к редакции 1463 года, здесь, в переводе, и по, уже описанной, копии Джиованни Амброзио, сохранившиеся версии были найдены в следующих библиотеках:

Biblioteca Comunale of Siena (S)

Biblioteca Estense of Modena (M)

Biblioteca Nazionale Centrale of Florida (FN)

Biblioteca Medicea Laurenziana of Florence (FL)

New York Public Library (NY)

Две оставшиеся копии, весьма интересные, принадлежащие Джиованни Амброзио, существовали в библиотеках при дворе: одна в коллекции Сфорза в Песаро, а другая в библиотеке Монтефелтро в Урбино. Эти манускрипты утеряны после похищения их отрядом Кесаре Борджиа в 1502г., после чего Гуглиелмо стали ассоциировать с его покровителями: Алессандро Сфорза, правителем Песаро и Фредерико Монтефелтро, графом Урбино. Если верить письму, лишь недавно обнаруженному, Джиованни Амброзио также подготовил <Работу над танцем>, посвященную Лорензо де Медичи(вероятно, копию De pratica), которую намеревался подарить лично в 1477г. (она не является копией из Национальной Библиотеки во Флоренции с тех пор, как подписана Гуглиелмо). Письмо, написанное Великолепному сыном Алессандро Сфорза, характеризует Джиованни Амброзио и его труд наилучшим образом. Весьма вероятно, что эта копия была не только благодарностью Лорензо за предыдущие услуги, но и выражением надежды на возможность последующей службы у Медичи.

Самой впечатляющей из всех сохранившихся копий, единственной, которая была написана на пергаменте, является Сиенская. На ней переплет из настоящей кожи, натянутой на деревянную основу. Она украшена выгравированными инициалами и названиями глав - некоторые золотые, некоторые красные или синие. Щита (все еще не идентифицированный) без, как всегда, каких либо инициалов, может быть пожертвован публичной библиотеке. Те же предположения, несомненно, могут быть применены к копиям, находящимся сейчас в Модене и Флоренции. Они так же имеют кожаные вкладки; некоторые инициалы на флорентийской копии позолоченные, в то время как моденские заглавия красные.

Тогда как все три копии выполнены профессиональными писцами, Нью-Йоркский манускрипт - пример копии, выполненной известным Джиорджио, который мог быть учителем танцев. Большей частью он написан одной рукой, возможно, рукой Джиорджио. Это единственная из версий De pratica, в которую включены танцы Джиованни Амброзио, дополнения и комментарии. - он включен в список авторов танцев.

Сиенская, Моденская и Нью-Йоркская копии в своих теоретических главах содержат вставки из вступительных глав пособия Доминико. Сиенская и Нью-Йоркская версии содержат множество танцев (большинство анонимных), которые не включены в другие копии, а моденское <издание> содержит меньше танцев, чем в других редакциях. (Возможно, что сиенский манускрипт, или такой же, послужил источником к урезанной моденской копии.)

Та копия De pratica, что находится в библиотеке Medicea Laurenziana во Флоренции, все еще находится в оригинальном кожаном переплете, датирована 1510г. Она написана <печатным шрифтом> от руки и является почти идентичной копией манускрипта (в личном или библиотечном пользовании) в Национальной библиотеке во Флоренции. Эти два манускрипта представлены только в первой части De pratica и содержат три дополнительных bassedanza: два составлены Лорензо де'Медичи, один Джузеппе Эбрео (Джозефом Евреем), братом Гуглиелмо. Танцы Лорензо и Джузеппе так же включены в манускрипт Джиорджио (NY), которые были куплены во Флоренции в 1932 и возможно являются исходником Тускана.

Ни одна из копий De pratica не включает, как уже упоминалось, никаких вставок и музыки, и три упоминают миниатюру (в двух копиях место для нее ничем не заполнено, но пропущено), иллюстрация никогда не была найдена. Ни один из манускриптов, кроме Лаурензианского, не датирован.

Кроме того, кодекс Джиорджио и, возможно, Лаурензианское <издание>, три фрагмента из труда Гуглиелмо вполне возможные варианты личного копирования. Двухлистовой манускрипт, содержащий вступление к De pratica и описание двух глав (соединенный, вполне может быть в первой половине XVI века, с медицинскими и фармацевтическими предписаниями) сейчас находится в Национальной библиотеке Флоренции. Две другие страницы, содержащие описания четырех balli Доминико и Гуглиелмо, были найдены в 1987 году среди прочих бумаг в библиотеке Марциана в Венеции Вильямом Смитом, который издал этот фрагмент, вместе со своей критической статьей.

Другая небольшая коллекция из восьми танцев, один из которых сопровождается стихом, находится в библиотеке Джакобили в Фолиджино. О ней ничего не известно, нет ни даты, ни подписи. Два bassedanza можно найти только в этой коллекции, другие шесть встречаются в De pratica, пять из которых принадлежат Гуглиелмо и только один Доминико. Фолиджинские описания записаны на разлинованных полях весьма разборчивым шрифтом с витыми инициалами, возможно одной рукой, но в разное время. Самое впечатляющее то, что после некоторого количества пустых страниц идут семейные счета, написанных той же рукой, что и танцы, к тому же с датами 1445, 1461 и 1462. И что особенно ставит в тупик, если сопоставлять даты с танцами, то более вероятно их найти в Сиенском и Джиорджинском манускриптах, чем в De pratica в 1463г. К тому же сложно определить дату сиенского манускрипта, это очевидно (потому как имя Джиованни Амброзио и его танцы включены), что копия Джиорджио была сделана после копии Гуглиелмо и даже после того как монография Амброзио была завершена. Потому пошаговые инструкции необходимы только к Сиенскому, Моденскому, Фолиджинскому и Джиорджинскому манускриптам, и заявленные различия в датах, если быть более точным, между Фолиджинской и Джиорджинской версиями, просто разрешают загадку.

Имеются интересные и впечатляющие различия в том, как танца располагаются в различных копиях De pratica. Более всего различия касаются тщательности и доходчивости хореографических описаний. Доминик - самый точный комментатор, в то время как Гуглиелмо использовал оба: Доминико и собственные balli - с сокращениями, пропуская такую важную информацию, как misura и количество шагов. (Джиованни Амброзио более детален в описании своих balli.) Из всех редакций De pratica Джиорджинские описания самые полные и точные, а Сиенские самые сжатые и неопределенные. Большинство описаний меняется от монографии к монографии. Некоторые копии, такие как Тусканские (FN, FL, NY) и Фолиджинские, имеют особые, кажущиеся одинаковыми окончания, у других есть лишь едва различимые различия (сравните Pd, Pg, NY и S версии Iove/Jupiter). И еще встречаются весьма существенные нововведения (смотрите Джиорджинское окончание Gelosia).

За последние несколько лет, исследования в итальянских библиотеках и архивах пролили свет на некоторую информация требующую рассмотрения, и выявили необходимость - по разным причинам - переписать вступительные главы танцевальных монографий. Без сомнения, некоторые вопросы, касающиеся De pratica и ее различных версий, остаются неотвеченными. Мы надеемся, что данное издание и перевод усилят дальнейший интерес к данной теме и поспособствуют нахождению ответов на эти вопросы:

1.было ли издание De pratica 1463 года заказано? Кем? Юным Галеаззо Сфорза? Его отцом, графом Францеско, или его матерью, Бьянкой Марией Висконти? Или De pratica была посвящением Галеаззо в попытке Гуглиелмо выслужиться перед графом Милана? (Он расчитавал на признание или оплату - или на то и другое?) Если De pratica не была никем заказана, то кто оплачивал услуги Пагано Рхо, и кто тогда, если не он, ответственен за вежливое и относительно <глянцевое> написание?

2.так как ни одна из более или менее красивых копий De pratica не содержит посвящения, возможно ли, что они предназначались библиотекам более, чем патронам? И то их в таком случае заказывал?

3.Кто делал эти копии? Были ли эти писцы с двора, библиотеки Сфорза или писцы (учителя танцев?) посланные в Павию? Использовали ли De praticaдругие библиотеки и учителя?

4.почему, с тех пор как манускрипты Доминико и Гуглиелмо находились в библиотеки Павии, было сделано столько копий версии Гуглиелмо и не одной Доминико(только в Сиенской, Моденской и Нью-Йоркской копиях содержатся выдержки из теоретического предисловия)?

5.где находилась копия Джиованни Амброзио? Если предположения верны, то она в Париже, потому как она тоже была в библиотеке Сфорза, но почему тогда ни одна из копий De pratica, за исключением манускрипта Джиорджио, не включает танцев Джиованни? Если бы это было известно, то можно было бы определить даты, относящиеся к манускриптам. Очевидно, что манускрипт Джиованни Амброзио оказался недоступен Сиенским и Флорентийским писцам, так как оказался <не в то время> <не в том месте>.

6.Кто добавил хореграфических описаний, неизвестно где, к Фолиджинским и Сиенским манускриптам, и откуда Джиорджио взял новые танцы?

7.чем руководствовался Гуглиелмо, решая, какие из танцев Доминико включать в De pratica? (почему, к примеру, он включил Mercantia, а не Sobria?) И, тогда как первые танцы могли быть гордостью хозяев, зачем было призывать к редакции De pratica других хореографов? И какой смысл, если он есть, в их порядке?

8.знал ли Гуглиелмо о других копиях De pratica, сделанных при его жизни?

9.почему только издание 1463 года содержит музыку?

10.как я упоминал выше, две из потерянных редакции De pratica, сделанных Джиованни Амброзио, были признанием Гуглиелмо Алессандро Сфорза и Федерико Монтефелтро в вечном служении. Копия Пагано Рхо наиболее воплощала идею Гуглиелмо выслужиться при дворе Сфорза и в тоже время, попыткой улучшить положение учителей танцев и самого танца. И какой цели служили, кстати говоря, монографии по танцу? Судя по их положению сегодня, это сомнительно, копия Джиорджи включена, это не стоит упоминания. Значит ли это, что они предпочитали работать в безвестности на придворных или хореографов, они были коллекционерами для библиотек, так же как и <хранилищами> теории танца и каталогов по хореографии? Какую аудиторию подразумевал Гуглиелмо? Судя по содержанию Первой и Второй книг он подразумевал намного больше глаз и ушей, нежели те, которые принадлежат Галеаззо Сфорза. В чем же смысл его записанных хореографических изысканий? Зачем весь это лоск в его работе, дарующий ему честь и бессмертие или выгоду, признания компетентности, если нет подписи?

С тех пор как De pratica стала основным ресурсом для всех прочих трудов Гуглиелмо, это только оттого, что это единственный вариант с посвящением, миниатюрой, датой и именем писца, а так же потому что он включает музыку для танцев - это был очевидно выгодный вариант для перевода( поддерживаемый материалом из версии Джиованни Амброзио). Большая часть теории и практики очевидная Гуглиелмо, и его читателей, и пропущенная им, сейчас представляется нам весьма туманной. Хенс, к примеру, скудное музыкальное пояснение, почти полное отсутствие описаний шагов и манящая загадочность вступительных глав. Тем не менее, мы надеемся, что с этим изданием будут дальше работать и не только специалисты по итальянскому возрождению, но и другие заинтересованные в этом.

Жизнь Гуглиеломо.

Главный источник информации о жизни Гуглиелмо - его собственное <Заключение> и автобиографические замечания в конце редакции Джиованни Амброзио. Архивные исследования - некоторые весьма подробные - добавили несколько писем и документов, которые дополнили предыдущие знания. Места, где Гуглиелмо жил и работал, показаны на карте 1.

Дата и место рождения.

В издании De pratica 1463 года, Гуглиелмо утверждает, что занимается танцами уже 30 лет. Если предположить, что он начал свою карьеру между 12 и 16 годами, то вероятно, он родился где-то в районе 1420г. (Дата его смети неизвестна, но определенно это случилось позже 1484г.) Гуглиелмо и его брат Джузеппе были сыновьями Мосе из Сикилу - вероятно, того самого Мосе, котрый приподавал танцы при дворе Песаро, и в Песаро же, скорее всего, они родились.

Ранние годы: покровительство Алессандро Сфорза Прессарского и его жены, Костанзы де'Варано из Камерино.

Алессандро Сфорза стал правителем Песаро в 1445, в том же году, когда женился на Костанзе де'Варано из Камерино, и чуть позже Гуглиелмо поступил к нему во служение. За предыдущих 12 лет его карьеры, насколько это известно, он присутствовал на свадьбе Федерико из Монтефелтро, при дворе Урбино, в 1437 году, но не известно в какой должности и в чьей свите. Сейчас мы можем предполагать, что в молодости он практиковался в своем искусстве в Песаро и в соседствующих Марчес при Камерино и в Урбино.

Алессандро и Костанза были культурными и хорошо образованными правящими особами, и хотя Песарское Возрождение не считается историками значительным, библиотека их включала - в то числе и 22 рисунка - работы Мантегны и Перуждино и множество работ дер Вейдена, так что этот двор был одним из самых цивилизованных. Отношения между учителем танцев и его патроном, гордившимся подаренной ему копией De pratica, к сожалению утерянной, длились вплоть до смерти Алессандро а 1473г.

Гуглиелмо присутствовал на помолвке Алессандро и Костанзы в 1444/2 г. Но лишь годом ранее он был призван в Ферарро братом Костанзы, Рудольфо де Варано, присутствовать на его свадьбе с Николо д'Эсте дочери Камилии. Пока шли праздники, целый месяц, была справлена свадьба Леонелло д'Эсте и Марии Аргонской Известно, что если Доминик да Пьяченца принимал участие в празднествах, то это была его первая встреча с Гуглиелмо.

Доминик да Пьяченца/да Феррара.

В его автобиографии, Гуглиелмо/Джиованни Амброзио выражает свое почтение Доминико лишь дважды. Однажды на свадебных празднествах в Форли в 1462г., где они были вместе с Доминико. В этом случае никаких особых изменений не было сделано в танце, тогда как роскошные празднования помолвки 10ти летней Ипполиты Софза и графа Калабрии в Милане в 1455г. Гуглиелмо и Доминик, видимо, работали вместе над хореографией и указаниями к moresche (танцевальное развлекательное мероприятие в костюмах), так же как и над созданием balli,организацией, общими танцами.

Франческо Сфорза: граф Миланский с 1450 по 1466гг.

Близкие отношения между Алессандро Софза и его братом Францеско(который гарантировал себе место первого Софзы графа Миланского вследствие военной защиты его города и женитьбы на Бьянке Марии Висконти, последней наследницы графского титула) объясняют множественный упоминания в автобиографии, в которой Алессандро вместе с Гуглиелмо был со стороны Франческо. Один из ранних биографических отчетов - это счет за посещение Франческо, еще не графа, и его жены Марии Бьянка, оплаченный Алессандро и Костанзой в Песаро в 1447г.

В общем, получается, что Гуглиелмо находился некоторое время на службе у Сфорза в Милане. Судя по его автобиографии, почти каждый фестиваль в Милане между 1450 и 1466 годами, был посещен Гуглиелмо в компании Алессандро или его сына. Это были случаи когда Франческо приезжал в Милан в 1450году, Ипполита Сфорза была помолвлена в 1455году, различные приемы в честь приезда Папы Пиуса II, который остановился там на пути в Ландтак(законодательный орган) в Мантуи, и на праздновании вступления Франческо в должность графа Генуи м 1464г.

Есть два момента, в которых Гуглиелмо описывает свое пребывание при дворе Франческо Софза и совсем не упоминает об Алессандро. Это конечно же не значит, что Алессандро не существовал, или что Гуглиелмо у него не служил. Первое мнение о приеме в Павии высказали Франческо и Мария Бьянка, на который Гуглиелмо был приглашен для подготовки и представления moresca. Имеется другое описание важного приема в Милане, на котором Франческо имел честь принимать посла Короля Льюиса XI французского. Великое танцевальное представление имело место, но кто его организовывал, неизвестно.

Положительный момент, подтверждающий теорию о том, что Гуглиелмо упоминался в работах Алессандро в течение правления Франческо, это письмо, датированное 15 июля 1466года, которое Гуглиелмо послал из Наплеса Марии Бьянка Сфорза: <Я полагаю, что Ваше Превосходительство должно знать, я волею короля (Фердинанд I), как он сообщил своему подданному Алессандро, послан учить Мадонну Лионору, его дочь, и Мадонну Беатрису стилю Ломбард>. Гуглиелмо так же добавляет, что король не разрешил ему отлучиться в Милан, но он и Мадонна Лионора(нареченная сыну Марии Бьянка, Сфорза Мариа) не могут дождаться дня, когда они смогут приехать.

Наплес. 1465-1467гг.

Шестью днями позже один из слуг Марии в Наплесе послал ей другое письмо, которое включало, среди прочего, описание банкета и танцев, в которых <пальмовая ветвь была присвоена леди Беатрис, дочери короля, а ее партнером был Джиованни Амброзио, ранее известный как Еврей, кто, как я понимаю, ее учитель>. Не удивительно, что Гуглиелмо - пока служил Алессандро Сфорза - провел два года при дворе в Наплесе (предположительно 1465-67гг.), в виду того, что Алессандро - значимый друг и союзник короля Наплеса, получил официальный статус при дворе. Он и его сын провели там много времени в 1462-66гг. более того, в 15веке в Италии это было распространенной практикой, члена свиты одного ко двору другого для обучения танцам молодых особ королевской крови и для организации особых фестивалей. И весьма вероятно что приоритетом для Гуглиелмо была служба в Наплесе, но он так же служил Франческо и Бьянко Марии Сфорза в особых случаях на короткий период времени.

Письмо Гуглиелмо к Марии подразумевает, что он просит ее помочь ему с возвращением в Милан. Однако, смерть Франческо ранее в этом году и вступление в должность его сына Галеаззо значительно сократило ее влияние. Гуглиелмо посвятил De pratica Галеаззо тремя годами ранее. Он вероятно мог быть разочарован, что подарком не принес никаких плодов (в смысле искусства танца) во время свадьбы Галеаззо в 1468году. И это было его, как он себе говорил, последнее дело при дворе Сфорза в Милане. Высшим достижением для него было представление ко двору Федерико в Урбино(позже он стал патроном Гуглиелмо). Однако, его желание <присоединиться к Милану> было очень сильным, и он предпринял еще две попытки.

Смена концессии и свадьба Гуглиелмо.

Письмо Гуглиелмо к Марии Бьянка имеет другое, весьма отличное значение. Оно начинается и заканчивается . Точное время смены концессии Гуглиелмо неизвестно, но за год до этого письма - в мае 1465года - Алессандро Сфорза написал своему брату Франческо, что принял меры, для того чтобы <наш Джиованни Амброзио:Христьянин мог жениться снова:>.(все что известно о его второй жене, это то, что она была Пьера Паоло ди Берарди, <почтенного горожанина Песаро>). Смена концессии, поэтому, произошла между 11 октября 1463 года и 5 мая 1465 года, день в который Берарди написал Франческо письмо с благодарностями за смену концессии и свадьбу. Возможно, что Гуглиелмо, взявший имя Амброзио, святого хранителя Милана, был крещен в этом городе, а Бьянка Мария и граф Франческо стали его крестными родителями.

Есть различные предположения касательно мотивов смены концессий, включая предположение, что он стал жертвой антисемитизма. Это кажется невероятным, однако, кроме отдельных эпизодов, спровоцированных фанатиками Францисканства, евреи в Италии 15века имели гражданство и их каждодневные отношения с христианами были вполне радушными. Многие папы и правящие особы, включая Эсте, Гонзагаз, Лорензо де'Медичи и Франческо Софза принимали обращенных евреев с почтением. Более того, евреи, спасающиеся от гонений неиствующей Испании, бежали в Независимое Королевство Наплес и прочие части Италии, которые обещали им убежище, еще целое поколение после смены концессии Гуглиелмо. И так было не только пока Наплес не попал под контроль Арагоны, в начале 16 века, и евреи не были вытеснены с южной части Италии.

С другой стороны, возможно, что Гуглиелмо побудил сменить веру его патрон, Алессандро Сфорза. О нем сказано, что проявлял <пиетет, и известная ясность может быть отмечена в его личных делах с начала 1460х>. Он оказался <раздающим милостыню и посещающим богоугодные заведения>, а так же <посвятившим себя заботе: о Францисканцах>. Его <религиозный жар> и <новоявленная духовность распространяются так же и на его отношения я любовницей: Он не жалеет сил, чтобы она вела набожный образ жизни, так же как и он>.

Другая гипотеза утверждает, что Гуглиелмо сменил имя и религию, когда его репутация уже установилась, а карьера была на пике, и он имел большие надежды на дальнейшие поощрения от Марии Бьянка и графа Франческо, и, как и многие артисты, после него, он стремился к дворянскому званию, достижение которого было не менее важно, чем бытие христианином. Если это являлось его целью, то после <обращения> он не был разочарован, в начале 1469года он был посвящен в Венеции ни кем иным, как Фредериком III, самим Святым Римским Императором, в течение его визита в город. Он получил титул Рыцарь Золотой Шпоры.

Несколькими месяцами позже, в конце июля, Галеаззо Мария Сфорза, граф Милана, получил рекомендацию от имени Гуглиелмо всесте просьбой вызвать его - причиной было предстоящее бракосочетание сестры графа - со двора в Урбино из-за посла Галеаззо при дворе. Молодой граф ответил в октябре, и ответ был шокирующий, особенно ввиду взаимоуважения, существовавшего между Гуглиелмо и Франчексо. <не отвечайте этому Амброзио, в прошлом еврею, кто высказывался против Камиллио, но излечите его от того, кто он. (подразумевается, что Камиллио - это Камиллио Борзи посол Урбино при дворе в Милане). Сейчас невозможно определить, было ли это утверждение проявлением обычной заносчивости Галеаззо (он был злым, коррумпированным, и жадным правителем) . Его призрение к евреям, к Гуглиелмо в особенности, или любому из двух, с другой стороны, сообщает нам нечто весьма загадочное о натуре Гуглиелмо.

Джузеппе Эбрео из Песаро.

В мае 1467 года во Флоренции был заключен договор между братом Гуглиемо Джузеппе (<Джозеф, еврей из Песаро, учитель танцев>) и христьянином Франческо (<преподаватель танца и музыки>), по которому <общество> установлено и мужчины и женщины могли изучать танцы, пение, учиться играть на музыкальных инструментах. Согласие, данное отцом Леонардо да Винчи (Пьер ди Антонио да Винчи), длилось один год и оговаривало все расходы, включая арендную плату, которая была поровну разделена.

Два года спустя мы находим Джузеппе на службе у 20ти летнего Лорензо де Медичи. (о том, как он поступил на службу ничего не известно). 13 апреля 1469 года его патрон посылает два почти одинаковых письма, одно Гуглиелмо, который только что вернулся из Венеции, другое - графу Убирино. Темой была смена веры Джузеппе, которая должна была произойти за год до свадьбы Галеаззо Мариа Сфорза (судя по плану, Гуглиелмо настаивал, чтобы крестили сразу обоих братьев), потому что мор приложил много усилий, чтобы извести жителей Флоренции. Гуглиелмо так хотел, чтобы его брата крестили, что предложил Великолепному, что сам приедет во Флоренцию, добавляя, что если Джузеппе <обстоятельно решил отказаться от изживания этого (стать христьянином), то Яне желаю иметь ничего общего с ним>.

Стал ли Джузеппе христьянином - неизвестно. Его имя с прибавкой <еврей> встречается в трех Тусканских копиях De pratica, где он упоминается как создатель bassadanza Patica crudele. Последняя ссылка на Джузеппе встречается в письме, которое Джиованни Амброзио послал Лорензо семью годами позже, в 1476, который к этому времени уже служил Великолепному, достаточно странной стадии, <в память о моем брате и в почтение к должности>.

Карьера Гуглиелмо в период с 1444 по 1477 года.

Почти за 30летний период его карьеры, Гуглиелмо уделял внимание событиям, на которых он танцевал, а так же придворным фестивалям. В 1459 году он был в Падуи на свальбе, где был был представлен консул объединенной Венеции. Он посещал Бологну трижды, на свадебных празднествах; впревые, в 1454 году на свадьбе дочери Алессандро Сфорза Жиневры и члена влиятельной семьи Бентиводжилио. Он присутствовал на свадьбе Федерико Гонзага и Маргарет из Баварии, которое проходило в Мантуи в 1463году. В 1469 и 1471 годах он был в Песаро на двух приемах (оба с танцами), которые давал Алессандро Сфорза: одно в порту, а другое - банкет из восемнадцати блюд с <выходом масок> для Шроветиде.

Гуглиелмо был в Равенне, а 1448 году, когда Франческо Сфорза отмечал свою победу над венецианцами в Караваджио, но он туда приехал не танцевать, а за зерном. Факты говорят о том, что отношения между Гуглиелмо и Алессандро были, не так просты, как отношения обычного преподавателя танцев и его патрона. В этом случае, наконец, мы можем предположить, что Гуглиелмо был доверенным лицом, выполняющим особую миссию.

Алессандро Сфорза умер в 1473 и о Гуглиелмо ничего не известно вплоть до 1476года. Однако возможно, что Гуглиелмо вернулся в Наплес, в его автобиографии (которая, конечно же, не по порядку) есть три записи, в которых говорится о Наплесе. Но одно и этих событий случилось <много лет назад>, а другое, когда король Наплеса оказал честь послу графа Бургундии, описывается как <Французское balli, представленное графиней и леди (Э)Леонорой. Очевидно, что это должно было случиться прежде, чем Элеонора покинуа Наплес в 1473году, когда она поехала венчаться с Эрколе д'Эсте в Феррару.

Гуглиелмо так же упоминает, что в течение приемов <Дон Федерико>, 22летний сын короля Наплеса (чьих сестер, включая Элеонору - он учил танцевать), представил вместе со своим братом Альфонзо, графом Калабрии, <смешной спектакль с масками, одетыми по французской моде>. Поздней осенью 1473 года, тот же дон Федерико побывал в Урбино на пути к Бургундии. Граф Федерико из Монтефелтро принял его радушно и устроил приемы в его честь и спектакль аллегорию с исполнением moresch. Мы не знаем, кто руководил танцами, возможно, попросили Гуглиелмо - оба, граф Урбино или король Наплеса - участвовать в каком-нибудь из фестивалей, или сопровождать молодого принца Арагонского в его долгом путешествии.

И хотя мы знаем, что Гуглиелмо устраивал несколько приемов для помолвки Елизаветы Монтефелтро и Роберто Малатеста в Урбино в 1471 году, но не его имя, не имена других преподавателей танцев не упоминается в документах о венчании, которое проходило в Римини четырьмя годами позже. (эти празднества, на которых были потешные бои и это обошлось в 35 000 дукатов. Граф Федерико, отец невесты, был среди присутствующих, так же как и Марио Фаелфо и Петро Боно).

Мы так же напоминаем, что неизвестно имя человека, который руководил танцами и спектаклями на свадьбе сына Алессандро, Костанзы на Камилии из Арагона, но позвольте нам надеяться, что Гуглиелмо честно служил обеим семьям.

Федерико де Монтефелтро, граф Урбино.

По-видимому, некоторое время спустя смерти Алессанро Софза, Гуглиеломо поступил во служение к Лорензо де'Медичи. К этому же времени относится его письмо к Лорензо в мае 1467года, которое он подписал: <ваш искренний слуга Джиованни Амброзио Алессандреско из свиты графа Урбино>. И в 1481 году другое письмо сообщает нам, что <6ти летняя Изабелла д'Эсте дважды танцевала с Амброзио, прежде евреем, который является самым известным учителем при графе Урбино>. Федерико очевидно восхищался Гуглиелмо и продолжил свое общение с ним, которое началось в 1437 году. Федерико один выделен среди прочих гостей на свадьбе Алессанднро Сфорза в 1444году и на свадьбе Галеаззо в 1468году.

Патроны Гуглиелмо встречались дважды. Алессандро заключил второй, политический брак в 1448году, его женой стала сводная сестра Федерико, Свева Колонна из Монтефелтро. В 1460году обе семьи стали еще роднее, когда дочь Алессандро Баттиста вышла замуж за Фредерико в Урбино. В том же году Гуглиелмо, присутствовавший на обоих венчаниях, был на приеме, который давал Франческо для Альфонса из Авалоса. Это был карнавал, на котором были танцы и moresche, но неизвестно принимал ли Гуглиелмо участие в организации представления. В 1471 году для празднования помолвки дочери Федерико Елизаветы и Роберто Малатесты, правителя Римини, он привел в порядок набор для moresche.

Федерик был объявлен графом Убрино в 1474году. Ранее в том же году он был в Наплесе, где был сделан Рыцарем Горностая. Мы не знаем, присутствовал ли Гуглиелмо при каком-нибудь, из этих событий. Копия De pratica, посвященная Фредерико после того как он стал графом, была без сомнения, подношением стойкому патрону и благородному принцу, чьим великолепным дворцом восхищался позже Кастиглионе на первых страницах своей Книги Придворного.

Гуглиелмо и его сын записаны как учителя танцев и ( и ) в придворных хрониках и как свита приближенных ко двору графа Федерико. Позиция документа относительно положения учителя танцев при дворе бескомпромиссна, даже при таком гуманистичном, как Урбинский. После правителей (Орсини, Колонна, Фарнезе и пр.) идут родственники, потом пять Рыцарей Золотой Шпоры, далее различные джентльмены и консультанты. За ними следуют преподаватели графа по грамматике, логике и философии(один из которых Марио Фаелфо), секретари и послы графа; его канцеляры, распорядители, камергеры, скульпторы, помещики; швеи и обойщики, художники по миниатюре, садовники, пажи и наконец, но еще далеко не в конце, наши учителя танцев. Кто-то может спросить, где во всей этой - не точно, конечно же - находится Джиованни Амброзио, Рыцарь Золотой Шпоры, посвященный самим императором в 1469 году.

Ничего не известно о сыне Гуглиелмо, названного в честь его дедушки. Если он тот Пьерпаоло, который упоминается Кастиглионе в Книге Придворного, то он определенно не унаследовал таланты отца:

<Мы можем с уверенностью сказать, что настоящее искусство то, которое искусстом не кажется: Как вы видите, чтобы обнаружить намеренное использование и искусное воровство всего привлекательного. Кто из нас не усмехнется, наблюдая за танцующим Пьерпаоло, за его маленькими прыжками с вытянутыми носочками, бездвижной головой, будто бы сделанной из дерева, с такой сосредоточенностью, что кажется, он считает каждый шаг? Кто так слеп, что не заметит всей этой неестественности?>

Лорензо де'Медичи.

Как упоминалось ранее, в 1469 году Гуглиелмо писал Лорензо касательно смены концессии его братом, полагая, что если он прибудет во Флоренцию, то он и Джузеппе устроят <приятные и новые> прием. Когда, или если, Гуглиелмо и Высокочтимый встретились, не ясно. Судя по его письму, посланному во Флоренцию в 1476году, Гуглиелмо все еще находился во служении у графа Урбино, так же служа и Лорензо. Он пишет, к примеру, что из-за болезни он не смог <засвидетельствовать свое почтение Его Высочеству>, что <ему нечего больше предложить, кроме преданной службы Его Высочеству> и что <я бы хотел всегда служить Вам>. Он благодарит Лорензо <тысячу раз> за его <самый замечательный подарок>, Гуглиелмо объявляет, что приедет во Флоренцию за месяц до Карнавала(1477г.) <чтобы мы могли все приготовить лучшим образом, так как никогда еще не было во Флоренции>.

Некоторые интересуются, принимал ли Гуглиелмо участие в Карнавале той зимой, так как Костанзо Сфорза пишет Лорензо в Июле 1477г., что <Джиованни Амброзио, учитель танцев>, которого он может рекомендовать лучшим образом, <приезжает, во-первых, чтобы посетить Ваше Высочество, а во-вторых, чтобы представить свою работу из танцев, посвященных Вам>. Он просит Лорензо принять его рекомендации и позволить Джиованни <быть любящим слугой Его Величества>. Представил ли себя Джиованни при дворе Медичи, и получил ли Лорензо копию De pratica, посвященную ему Гуглиелмо как Джиованни Амброзио? После всех этих событий, отношения между Джтованни и Его Высочеством можно объяснить призывом Лорензо Камиллией Аргонской, вдовой сына Алессандро Софзы Костанзо, которой Медичи ответил 21 апреля 1484 года: <просим прощения за невозможность проявления милости к Джиованни Амброзио, в виду высокого уровня бедности здесь(во Флоренции)>.

Последние годы Гуглиелмо.

Это занимательное письмо, одно из последних известий о Гуглиелмо, и некоторые хотели бы думать, что хоть он и пережил своих патронов - Алессандро умер в 1473году, Федерико в 1482, сын Алессандро, Костанзо а 1483 году - <леди Камиллия> присматривала за старым слугой в доме Сфорза. Его отчет, сделанный тремя годами ранее, в котором сообщается, что он танцевал с юной Изабеллой д'Эсте, указывает на службу графу Урбино. В 1480, предваряющем году, Гуглиелмо возможно предпринял еще одну попытку добиться успеха при дворе Сфорза в Милане. Первого августа Костанзо Софза написал вдове Галеаззо Сфорза Бона и ее 11ти летнему сыну графу Милана, Гингалеаззо:

Мистер Джиованни Амброзио, тот, кто предаст это письмо, крестник графа Франческо, светлая ему память, и господина моего отца, старый слуга нашего дома, более, чем кто-либо иной одаренный в танце в Италии, понимает, что Ваше Превосходительство уже готово постигнуть такие успехи, это заставляет меня отметить как велики его достижения в своей области. И сколько я его знаю, он всегда был достоин звания мастера. Он учил всех почтенных людей и их детей, и дам, которые были в Италии при его жизни, и так как, по-моему, его методы преподавания лучшие в мире, я подумал рекомендовать его вам, и еще раз уверяю, что нет в Италии равного ему, как вы и сами сможете убедиться.

Ответ датируется 10 сентября, подписан <графиня> и адресован <нашему преданному доброжелателю>:

<Мы получили кувшины, которые вы послали нам вместе с Джиованни Амброзио, мы приняли их с радостью, были с ними обходительны из-за их красоты и вашей любви к ним. Мы знаем, вы отрывали их от сердца, так же как и Джиованни Амброзио, привезшего их, самого благовоспитанного и добродетельного человека. Мы видели и получили удовольствие от его достижений, и кажется, он достоин всяческих похвал. И мы посылаем его вам обратно, чтобы ваша жена наслаждаться его танцам и другим достижениями, рекомендуем его к вам как услугу.

Наследие Гуглиелмо.

После смерти Гуглиелмо популярность, по крайней мере, одного из его танцев, не угасла и в 16м веке, они даже получили особый статус. Около 1530года, гуманист Джианджиорджио Триссионо сказал, что самые известные танцы Джиованни Амброзио Rosina и, те, которые мы приписываем Доминико, Gioioso и Leoncello: <являются примерами высочайшей артистической работы, такими же по значимости, как работы Яннеквино в музыке, Леонардо да Винчи в изобразительном искусстве и Гомера, Данте и Петрарки в поэзии>.

В течение своей жизни, Гуглиелмо как учитель танцев добился высокого положения, отмеченного не только его рыцарством и одой Фаелфо, но и письмами Костанзо Сфорза и Федерико Монтефелтро. Они характеризовали его как <более одаренного в танцах, чем кто-либо в Италии>, <первого в этом искусстве>, того, кто <действительно достоин называться мастером>, <исключением в его профессии>. Алессандро Сфорза описывал его как <ведущего достойный и честный образ жизни>, создавшего <хорошие работы и руководства>. Хотя он и имел горький опыт и разочарования. De pratica содержит два свидетельствующих и едких пассажа, в которых дает волю своему призрению к публике и некоторым из его коллег. Сочувствуя первым, Гуглиелмо отмечает, что <подавляющее большинство наблюдателей> оценивают танец субъективно, в зависимости от удовлетворенности и интуиции, более чем по настоящим причинам, пониманию и знанию искусства>. В заключение теоретической части манускрипта, Гуглиелмо признает, что даже при наличии 30ти летнего опыта при различных дворах он все еще не знает всего о танце. Хотя он встречал других, которые называли себя мастерами, но при этом <с трудом могли отличить правую ногу от левой, и они считали себя настоящими мастерами после трех дней занятий>.

Танец, хотя он и важная часть любого приема и фестиваля, не занимал лидирующих позиций среди занятий двора времен Возрождение, и некоторые правящие особы будто бы и вовсе обходились без учителей танцев. И как я уже говорил, вероятно, De pratica была попыткой улучшить положение танца. Гуглиелмо понимал необходимость этого улучшения, которое могло, возможно, быть следствием сочувствия и страсти с которыми он говорит о <плебеях>. Не необычный признак того, что чей-то статус может быть, по большому счету, слишком таким же. Эффект общественной позиции Гуглиелмо, как отмечено в списке домочадцев Федерико, его тщетные попытки справить это с помощью титула и смены концессии, как и безуспешное посвящение Галеаззо Сфоза De pratica, могут быть суммированы в высокомерном замечании Галеаззо: <Лечит себя оттого, что он есть>. Оставленные без внимания королем Наплеса и Марией Бьянка запросы Гуглиелмо, о разрешении отправиться в Милан, унизительный опыт служения молодому графу Милана - Джиангалеаззо - и его матери, отправка в Песаро и отказ Лорензо де'Медичи поддержать его в последние годы жизни представляют более мрачные стороны его профессиональной жизни. Это все наряду с роскошными фестивалями, в которых он принимал участие, помогая завершить картину искусства танца в Италии, учителей танца 15века и загадочного Гуглиелмо/Джиованни Амброзио самого.

Танец в итальянском обществе XV века.

В его автобиографии Гуглиелмо дает нам общую картину светских фестивалей, принимать участие, в которых считалось весьма престижно. С одной стороны, мы знаем, что давались шикарные приемы в честь послов короля Франции, Графа Бургундии, так же как и правителя Венеции, Фредерика III, но с другой, записи о жестокости, помилованиях в последний момент, о фейерверках, проститутках и колдунах. Гуглиелмо рассказыват о банкетах из 20ти блюд, где петухи гуляли между столами, а тарлки были сделаны из золота. Однажды он съел столько, что болел неделю! Так же есть упоминания об охотах в Наплесе. И на многих величественных событиях - танец играл важную роль.

Как устраивалось так, что танцевать могли сотни людей, неизвестно. Из доступных документов нам известно несколько примеров, некоторые из которых представлены в этой главе, на празднествах было три различных вида танца: те, которые танцевали хозяева и правящие особы, обычно в сопровождении одной или двух молодых придворных дам, обычные танцы для всех (пары и тройки танцевали, к примеру, piva и saltarello и модные в то время balli), moresche - игоровые и костюмированные интерлюдии - танцевала для приема прочая приглашенная компания. Возможно, существовала особая <выставка> одаренных девочек, танцующих с их учителями.

В апреле 1469 года, Папа Пиус II остановился во Флоренции на пути в Ландтак Милана. Пятнадцати летний Галеаззо был послан своим отцом Франческо засвидетельствовать свое почтение Папе. Этот светский визит (с Галеаззо было 500 человек из дома де'Медичи) увековечен на фресках Беноззо Гоззоли в капелле дворца Медичи Риккарди во Флоренции. Галеаззо Мариа следовал за Сигизмундом Малатеста, правителем Римини, процессии желающих посетить Мудрейшего. Лорензо де'Медичи, ему тогда было 11, описывается как один из Маги. Город, устраивающий фестивали, включающие в себе роскошные банкеты, рыцарские турниры в Пиаззе Санта Кросе, битве против диких животных на стороне Палаззо делла Сигнория, и великолепный бал в Меркато Нуово. Танца начались с saltarello, сопровождающиеся гобоем, где <каждый квадрат> выбирал партнера, одни проходили, другие пропускали, а третьи меняли руки. Потом две очаровательные девочки, низко кланяясь, попросили Гуглиелмо присоединиться к танцующим. После того, как танец закончился, юноши полагали себя приглашенными двумя леди на танец, после чего один из придворных - Тиберто Брандолино - последовал за свитой, как и другие джентльмены. Танцы продолжались час (<милашки устали больше, чем ведущая линия>), в перерыве подали вино и конфеты, после чего все <долгое время танцевали saltarello> и любимые танцы, в числе которых Chirintana, весьма популярный танец, Leoncello и Bel Riguardo.

Имеется огромное стихотворное описание этого праздника, но совсем не такое ясное и детализированное, как хотелось бы. Танцевали ли saltarello по определенным правилам? И сколько пар (или трио) исполняли его одномоментно? Из текста следует, что когда танцевал Гуглиелмо, никто больше не танцевал. Было ли так когда танцевал кто-нибудь еще из важных особ? Исполнялись ли balli и bassedanza более, чем одним сетом танцоров одновременно? Был ли особый порядок следования танцев и тех, кто их танцевал?

Другое стихотворение о фестивале относится к 1454. Гаугелло Гаугели пишет, что это происходило в Перголе, маленьком средневековом городе между холмами недалеко от Песаро. Сначала нам предоставляют список музыкальных инструментов, игравших на фестивале. Кроме гобоев и sackbuts(?) были organetti (портативные органы) и <сладкозвучные> струнные: арфы, лютни, скрипки, cit(h)are, цимбалы Ии псалтерионы. А далее сами танцы: <вы увидите милых юных дам, танцующих друг за другом парами с другими девицами - bassadanze, Lioncello, некоторые piva, некоторые saltarello, другие Rostiboli: и Gelosia>. Опять таки из-за стихотворного изложения танца мы не можем сказать, исполнялись они по очереди или одновременно.

Тринадцатого января 1490года, Людовик иль Моро, неофициальный правитель миланского графства, организовал прием во дворце Сфорза, дабы отпраздновать свадьбу его племянника Гиангалеззо Софза, 21летнего правителя Милана, и Изабеллы Аргонской. Сотня самых богатых и прекрасных дам прибыли в город. Вечер начался с двух танцев Изабеллы с тремя дамами <в положении>. Потом выступали танцоры из Испании, Польши, Венгрии и Франции. Каждая группа преподносила подарки в честь венчания. После восемь масок танцевали с <различными прыжками, подскоками и потрясаниями ногой>. По просьбе Изабеллы, некоторые ее дамы танцевали испанские и неаполитанские танцы. И испанцы были приглашены танцевать с этими дамами. Следующее же за этим выступление французских танцоров так понравилось Изабелле, что она попросила повтрить. Кульминацией вечера, после танцев, длившихся уже полтора часа, был сектакль <Рай> (Festa del Paradiso), поставленный Леонардо да Винчи.

Празднества по поводу женитьбы Людовики иль Моро на Беартисе д'Эсте продолжались год. А сразу же за ними последовали две свадьбы, укрепившие союз Сфорза-Эсте: Анна Сфорза (сестра Гингалеаззо) с Альфонсо д'Эсте (брат Беатрис и Изабеллы) и Эрколе д'Эсте, сына Сигизмунда, с Анжелой Сфорза, дочерью Карла Сфора. Был был дан 24 анваря. Он был открыт танцем графини Милана - Изабеллы Аргонской - с дамами <в положении>. Затем пришла очередь Беатрис и Изабеллы д'Эсте, а за ними Анна Сфорза и ее сестра Бьянка Мария(той, котораяв последствии стала женой императора Максимилиана). Приятные предствления дали танцоры в цветных костюмах из Франции, Испании, Венгрии, Турции и Египта, чьи <движения были самыми приятными>. Танцы, начавшиеся примерно в 13.30. шли до поздней ночи, когда некоторые гости исполняли Maura <отрицая заслуженную похвалу их возможностями ловкости>. Весь следующий день праздновали свадьбу Эрколя и Анжелы. После костюмированного представления, гости восхищались необычайной грацией, ловкостью и красотой <турецкой девочки в сопровождении учителя танцев, которая исполняла различные повороты и скручивания своим телом>.

Отчет о праздновании Нового Года в Риме при дворе Папы Алескандра Борджиа дает иное представление о танцах, в том числе и более обычных, прислуги. Гости сидели на скамьях или на полу, пока не невысокой сцене шла moresca. Великолепный танцор, переодетый женщиной, вел за собой группу мужчин, изображающих из себя животных. (один из них был сыном Папы, бесчестным Цезарем Борджиа.) Множество масок и великолепной парчи. Каждый из девяти танцоров длинную шелковую узкую ленту, привязанную к шесту, и под руководством юноши, который сидел на вершине шеста под музыку гобоя, они танцевали по кругу, сплетая ленты. После того, как представление закончилось, Папа танцевал со своей дочерью Лукрецией и испанскими дамами <в положении>, а после маски - по паре за раз.

Moresche - <танцевальное театральное действо>, пьесы для наслаждения пиблики были популярны в Италии XV века. Потому как они разбавляли долгие и нудные пиршества и пьесы и рассматривались как itermezzi (tramezzi). Moresche, маски, <слуги в ливреях>, <масок мимов> упоминаются в хрониках о личных и светских приемах и в записях Гуглиелмо. Ближе к концу века музыкальные, театральные и танцевальные интерлюдии становятся чуть ли не более важными, чем театральные постановки. Исполнялись большей частью в костюмах, с особым сюжетом, в масках, и спецэффектами - обычно огнем. Сюжеты были аллегорическими, героическими, экзотическими и пасторальными. Большая часть схваток были стандартными, Дурак и популярный герой, а в качестве гротеска использовали старого плута и фантастических монстров. В зависимости от случая, moresche танцевали придворные, <сквайры>, ballerini или учителя танцев. К сожалению, имеется мало описаний музыки и хореографии, что затрудняет определение, отличались ли названия шагов - и каким образом - от тех, которые использовали Доминик и Гуглиелмо. Песням и специальным певцам, обычно сопровождающим танец, сделны некоторые замечания, относящиеся и к tamburini (игрокам на свирели и маленьких барабанах), которые помогали <держать ритм>. Не вызывает сомнений, что moresca - как отправная точка к intermedio XVI века и, в будущем, балету - была уже распространена.

Танцы так же играли важную роль в праздновании правительственных визитов, таких как устроили для Федерико Агргонского в Урбино в 1474 году. Наставление, славящее Целомудрие (но включая основной постулат Клеопатры о <похотливой женщине античности>) представлено в bassadanza. Шесть королев танцуют вокруг Целомудрия, их сопровождают 12 нимф, танцующие вокруг них, все это сопровождается музыкой двух известных чансонов.

Другие популярные темы moresche, кроме целомудрия, были планеты и жизнь народа. Сын Алессандро Сфорза женился в мае 1475 года в Песаро на Камиллии Аргонской. В перерывах между речами, благодарностями и подарками, были танцы для всех и представления с масками, которые исполняли <достойные поклонения прыжки и движения>. Особенно впечатляющее представление было дано Еврейкой общиной в Песаро. Был представлен не только танец Семи Планет, но moresca из <жизни народа>. Они пародировали копание и собирание в стога золотыми и серебряными инструментами, засевали землю цветами из золотых корзин. В течение пира <гобои играли медленную и приятную piva> и 180 юных сквайров Костанзо <изящно зашли в танцевальный зал>, неся в руках или в корзинах на голове, полные разнообразных золотых и цветных дворцов, животных, цветов, сделанных из марципана. Чтобы все они смогли зайти в зал и поместиться, они заходили в форме буквы S, синхронно исполняя piva. Конфеты были подарены новобрачным, леди и джентльменам, и разбросаны по залу, после чего сквайры с удовольствием подхватили танец. Костанзо и Камиллия возглавили танец, после чего все приняли в нем учаситие.

Танцы проходили в честь официальных карнавальных празднеств, имеющих специальное назначение, а не просто приятное времяпрепровождение. Аллегоризм и символизм moresca идеализировали правящую особу, восхваляли его добродетели, достоинства и силу. Танец так же был показателем роскошности приема, как и пиршества, речи, рыцарские турниры и пьесы. Они давали правителю возможность размеры его собственности (и таким образом убрать или уменьшить размолвки) и впечатляло его политических друзей и недоброжелателей. Протокол о тех приемах и балах сообщает, что существовала иерархия в рассаживании людей, она же была порядком их танцев. О стоимости ничего не сказано. Проводились ли танцы снаружи или внутри, по краям площадки всегда были сидячие места для королей и приглашенных. А напротив располагались помосты для музыкантов, и в то время как у хозяев были подставки под золотые и серебряные блюда, у остальных на другой платформе на виду у всех. Яркие вельветовые ткани, золотые и серебряные одеяния, мелькающие везде, драпировка помостов. Древесные барельефы гирлянд и сучьев добавляющие украшений, факелы для освещения. В особых случаях ткань небесного цвета привешивалась к главной сцене.

Танец был не только показателем состоятельности, но и основной частью политики <Великолепия>. Хотя, хроники великих свадеб и приемов мало сообщают о танце как таковом (или танцевальной музыке), а больше об известных людях, его танцующих, стоимости костюмов и украшений. Успех moresche, засвидетельствованный в дневниках и отчетах секретарей и послов при иностранных дворах, был, несомненно, признанием великолепия, совершенства и дороговизны.

Танцы не упоминаются - иногда неявно подразумеваются - в 13ти манускриптах написанных в Италии XV века. Гуманистический учебный план был ориентирован на образование людей выше и ниже среднего класса (и некоторых женщин), так же как и на обучение правящих особ. Основой служили этика и религия, интеллектуальные упражнения, физическое развитие, направленные на воспитание человека умеренных взглядов, духовного и самоудовлетворенного, и помимо этого на воспитание людей с гражданским самосознанием, солдатов и горожан. И только два гуманиста не отрицают необходимость танца, но и то, весьма двусмысленным образом. Гуарино, в его Эстенской школе Ферарре, признает допустимость танца, как занятия на свежем воздухе, ставя его в один ряд с играми с мячом, прогулками, охотой и верховое ездой. А Витторино да Фелтре предупреждает, что танец, наряду с хоровым пением и инструментальной музыкой должны быть внесены в учебный план весьма осмотрительно, дабы не вызвать лености или чувственного возбуждения.

Мало чего известно о танцах за пределами двора. Один из таких случаев, остроумных шуток Корнасанзо - закрытый вечер в Пиасензе. После ужина сквайр и местная девушка, герой и героиня этой неприличной истории, принимали участие в танцах вместе с большой толпой народа. Играл только один человек (если верить поэтическому описанию Корназано), а танцевали только piva и saltarello.

Любопытный документ, датированный 1517годом оговаривает что может быть приято при тщательном рассмотрении за городские танцы. Это работа Ждоанеса Кочлеуса, немецкого педагога и учителя музыки, который лично наблюдал за некоторыми танцами, когда посещал Болонь. Судя по ответу, данному ему дочерью уважаемого горожанина Нуремберга, он записал и отослал в Германию описания восьми итальянских танцев, возникших в 30-50х гг. и как минимум одного танца из De pratica. Ценность этого документа - количество наших скудных знаний. Нам бы хотелось как и когда танцы Гуглиелмо и Доминико начали появляться за пределами двора, в менее знатных домах, и понять, где же еще танцевали, в парках, в университетах? Нам известно, что брат Гуглиелмо, Джузеппе имел свою танцевальную школу во Флоренции. Где еще были подобные школы? Кто управлял ими и кто преподавал? Какие танцы изучали и как? Кто прислуживал? Каково было место евреев в профессиональных танцах?

Танцы, описанные Гуглиелмо и Доминико не единственные, конечно же, которые тогда танцевали. Ни в одном манускрипте не содержится описания круговых тацнев, но мы можем видеть один такой на миниатюре в библии Борсо д'Эсте в Ферраре, его танцуют три кавалера с дамами. Более того, по пути во Флоренцию (апрель 1459г.) Галеаззо Мария Сфорза остановился в частном доме в Феризуоле, где после ужина он и его придворные приняли участие в круговых танцах с девушками, которые пели во время танца. Танец был такой веселый, а пение такое красивое, что Галеаззо и придворные чрезвычайно им наслаждались, <особенно те, кто ничего подобного ранее не видел>.

Танцевали в личных апартаментах, особенно дамских комнатах ?, королевских дворцов. Возможно эти танцы были включены в De pratica. Изабелла д'Эсте, графиня Мантуи, получила от своего осведомителя в Риме следующее сообщение (от 29 декабря 1501 года), касающееся ее будущей невестки, Лукреции Борджиа:

<тем вечером я зашел в комнату ее Светлости, она сидела около кровати, а в углу комнаты было около двадцати римских девушек, одетых по римской моде: среди которых было десять беременных. Танец начинали джентльмен из Валенсии и дама <в положении> по имени Никола. После Моя Госпожа великолепно, с потрясающей грацией, танцевала с Доном Ферранте: Беременные дамы из Валенсии и Катилины были неплохи; прочие же чарующи>

Непринужденные <танцы после ужина>, в отличие от специально организованных, были в основном развлечением, способствующим приятному время препровождению. Это продолжение традиции, впервые обозначенной Боккаччо 1353году, в XVI веке. Вот как описывает Кастаглионе один из вечеров во дворце Урбино, свидетелем которого он был:

<Час спустя:было предложено провести оставшееся время в менее претенциозной обстановке. Все согласились, и графиня позвала Мадонну Маргариту и Мадонну Костанза Фрегоза танцевать. И немедленно Барлетта, неплохой музыкант и замечательный танцор:начала играть, а две девушки взялись за руки и станцевали для начала bassa(danza), а потом roegarze, весьма грациозно, к всеобщему удовлетворению:>

Различия, существующие сейчас между театральными и народными танцами, не могут быть отнесены к XV веку. Придворные считались исполнителями, не зависимо от того, танцевали ли они традиционные танцы или импровизацию saltarello и piva, или танцевали хореографические спектакли. Если один из bassadaza Гуглиелмо или balli Доминико исполнялся принцессой на празднике, его замысел - в таком контексте - вспечатлял наблюдателей, если вечером его танцевали в комнатах, если он нравился танцующим, если его танцевали на moresca, он обретал другую возможную ипостась - преувеличение. Для создателей, Гуглиелмо и Доминико, каждый из танцев имел уникальную композицию и обработку в искусстве.


автор проекта : Настасья "Нимвен" Белая :: web/tech : elf.org.ru

elf.org.ru Rambler's Top100

Р Е К Л А М А