logocounter

 Средневековые 
 XV век 
 XVI век 
 XVIII век 
 Контрдансы 
 XIX век 
 XX век 
 Народные 
 Постановочные 

 Библиотека 


шаги
костюм Англии
костюм Франции

/ балли
арденте соле
балетто
верность любви
виланелла
вольта
Гавот
леджадра марина
ницарда
паванилья
поединок любви
спаньолетта
танец с цветком
турдион

алеманды
алеманда графа эссекского
алеманда Лорейн
алеманда леди Сесилии
королевская алеманда
новая алеманда
тинтернель
туркелон
черная алеманда

паваны
павана
павана Дианы Скривенер
павана графа сальсбургского
КАРОЛИНГСКАЯ ПАВАНА
КВАДРАТНАЯ ПАВАНА
МАННШАФТСКАЯ ПАВАНА

бранли
бранли
бранли 2
Крысиный бранль
бретонский бранль
высокого баруа
пуату бранль

гальярды

ГАЛЬЯРДА
ГАЛЬЯРДА ЛЕДИ ИЛЯНЫ
ГАЛЬЯРДА ДИАНЫ СКРИВЕНЕР

куранта

статьи
Жизнь французского двора XVI века
конспекты




© ELF.ORG.RU
Любое использование материалов кроме просмотра с этого сайта запрещено без согласования с создателями.



С.Н.Худеков. История танцев. Ч.2. СПб., 1914.

Значение балета в ряду изящных искусств.

В эпоху Возрождения считали, что красота танца заключается в гармонии форм и в оживленных линиях. Танец, как и в античные времена, сделался живой пластикой, поэмой жизни.

С середины XV века уясняется, что формы и движения человеческого тела обязательно передают душевное его настроение. К танцу стали предъявлять новые требования. Издавать звуки - не значит "петь". Также и всякий род бессмысленных, нерегламентированных движений не признавался больше танцем. Танцевать мог каждый, но не всякий мог исполнить "танец".

Надо было дать смысл каждому шагу, одухотворить каждое движение. Таким образом, в танце выработалось единство характера и выразительность, соединенные с соразмерными движениями корпуса. С таким обликом танец стали признавать за благородное искусство.

Согласно духу времени создалась школа, которая выработала движения, выразительность и ритм - элементы, необходимые для эстетического танца.

Короли разных стран были большими любителями танцев, и их придворные были вынуждены по долгу службы обучаться любимому искусству своих владык, с целью придать своим танцам внешнюю и внутреннюю красоту, дать облик, который мог нравиться не только им самим, но и присутствующим. Общество стало критически относиться к исполнителям и к новым хореографическим приемам, которые претерпевали постоянное развитие. Вкус общества требовал целомудренных форм и строго осуждал всякого рода излишества, эфемерные "переживания" и непонятные для самих авторов "настроения".

Альфонс, король Аррагонский, высказывал мнение, что "танцы отличаются от помешательства тем, что не могут длиться так долго".

Танец - эфемерида - не оставляя по себе никаких следов, он жил и живет одно мгновение.

Новерр (реформатор балета XVIII века) утверждал, что танцы сочиняются не для одних глаз зрителей - они обязаны действовать на "сердце и душу".

Богатство форм в природе имеет чисто внешнее значение; в искусстве же у творящего художника всегда преобладает глубина чувств.

Спенсер в "Опыте о прогрессе" пишет: " я смотрел на танцовщицу и заметил, что когда в ее исполнении попадались истинно грациозные движения, то это были те, которые стоили наименьших усилий. (:) грация по отношению к позам означает такие позы, которые могут быть поддержаны с наибольшей экономией мышечной силы:".

В 1577 году во Франции существовала труппа во главе со Скарамушем, пытавшаяся ставить балеты.

[:]

Тридентский собор признал танцы терпимым родом развлечений. После объявления этого решения состоялся бал, где святые отцы танцевали со знатными дамами не хуже короля и его придворных ("держались свободно и с достоинством").

В Милане при Людовике XII на балу присутствовали два кардинала, которых дамы предпочитали приглашать, т.к. в силу существовавшего придворного этикета они не смели отказать даме, предложившей руку для танцев. Кавалер, после установленного приветствия, обязан был хотя бы только пройти с дамой по зале и отвести на прежнее место. Только мужчинам, завернутым в плащ, и дамам, прикрытым шарфом, разрешалось не принимать участия в танцах.

В Риме тоже любили танцы, особенное расположение к ним питал папа Александр VI. Его дочь, Лукреция Борджиа, нередко танцевала перед отцом, принимая при этом даже очень рискованные позы.

XV - XVI века можно назвать блестящим итальянским периодом развития хореографии. Лишь в силу определенных политических событий позднее первенство переходит к Франции. Во дворцах династии Медичи постоянно проходили балы с танцами, состоявшими из скромных и медленных движений. Такие танцы имели большой успех в обществе, т.к. в эпоху Возрождения женщина "была поставлена на высокий пьедестал". Это был золотой век женщины, царившей над сердцами ее поклонников. Благодаря преклонению перед грацией и красотой, на долю женщины выпала прекрасная задача облагородить танцевальное искусство, застывшее в своих примитивных формах. Женщина сделалась душой общества. Благодаря ее неотразимому влиянию, в салонах установились изысканные манеры и строго регламентированные поклоны. Составился кодекс шагов, движений и жестов. Приветственный поклон женщины в форме глубокого приседания, совершенно отделился о мужской манеры кланяться. Походка, беседа, стоя на месте, приобрели особые красивые линии. Из гармонии в общении полов создался изящный стиль, особенно резко выявившийся у французов.

В Италии появились специальные школы для обучения танцам и изысканным манерам, где танцмейстеры (professor de ballare) преподавали созданную ими технику танцевального искусства.

В своей книге Чезаре Негри упоминает многих учителей танцев, среди которых:

- Франческо Леньяно (Милан) - славен своей грацией и легкостью, учитель императора Карла V и короля Филиппа II;

- Пьетро Мартире - известен своими прекрасными изобретениями (inuenzioni) и "светлым" исполнением гаальярды;

- Людовик Палуэлло - учитель Генриха II французского, "чудодейственный" танцовщик благодаря легкости своих ног;

- Помпео Диабоно - давал уроки Карлу, герцогу Орлеанскому, прекрасное природное сложение корпуса, выдающийся танцмейстер по манерам и грации;

- Лучио Романо - содержит школу в Риме, Неаполе, превосходно обучает танцевать гальярду и много сочиняет сам;

- Пьетро Фабианино - обучает танцам грациозным манерам благородных и знатных дам в Милане и Генуе;

- Паоло Эрнандес - имеет уважаемую школу в Риме, давал уроки при дворе Генриха III французского, превосходно танцует гальярду, канарийский и другие танцы, изобрел много фигур канарийского;

- Фабрицио Карозо славен своею "bellissimo" книгой, где прекрасно объяснены танцы и приложены рисунки (половину которых Негри перепечатал в своем издании);

- Пьетро Ромбелло - содержит школы в Милане, Павии, Падуе и др., обучает гальярде и другим "ballette" студентов и других кавалеров;

- Стефано Мартинелло - школы в Болонье, Венеции, обучал добрым манерам брата герцога Баварского;

- Александро Барбетта - стипендиат герцога Баварского, имеет школу в Болонье, превосходно танцует гальярду, "miraculoso" вольтижировал на лошади, делал во время танцев изумительные прыжки (salit);

- Орландо Ботта - ученик Негри, имеет свои школы в Венеции, Павии, Падуе, любимец учеников благодаря своей великой "gentillezza";

- Марио Кавальеро - обучал ловкости и грации все благородное сословие в Генуе;

- Джираломо - школа в Кремоне;

- Карло Биккарна Миланский - ученик Негри, учил придворных императора Рудольфа танцам и вольтижированию на лошади:

Итальянцы Карозо и Негри и французский каноник Арбо дали подробный разбор танцев того времени, но все же их объяснения очень перепутаны. Между прочим, видно, что танцы эти не имели неизменных форм и изменялись сообразно моде, благодаря вмешательству в хореографию общества. Почти каждая придворная дама старалась выработать собственную теорию, сообразуясь со своими способностями, в силу которых утонченные манеры соединялись с более или менее частыми приседаниями, паузами, крупными или мелкими шагами и проч. Неустойчивому вкусу дам, почти безапелляционно подчинялись и танцмейстеры. Итальянские дворы конкурировали между собой, стараясь разнообразить устраиваемые ими торжества и праздники.

Желая идти навстречу вкусам публики, племянник папы Сикста IV, кардинал Риари создал передвижной театр в замке святого ангела в Риме. Он поставил несколько пьес, к которым папа отнесся довольно равнодушно. Несмотря на неуспех у публики, этот кардинал стал творцом произведения, которое считается первым "балетом".

Ломбардцу Брегонцо ди Ботта в 1489 году поручили устроить праздник в городе Тортоне по случаю свадьбы герцога Сфорца с Изабеллой Аррагонской. Тогда и состоялось первое в Европе представление с декламацией и пением, в сочетании с пантомимой и танцем - балетом. Это зрелище нашло себе массу подражатедей (особенно во Франции) и стало называться "балетом".

В старину балетом назывались все вообще танцы, соединенные с каким-нибудь действием. Балет происходит от греч. "???????" - "бросать, кидать", а это слово в свою очередь от "balle" - мяч, который называется "????? ??? ??????????" - "мяч для бросания". Т.к., по словам Атенея, игра в мяч называлась "танец", то от слова "balle" образовались "Bal" и "Ballet" - во французском языке, "Ballade" - в итальянском, "Balliar" - в испанском. Другие народы взяли это слово из французского.

Следует вернуться к описанию спектакля ди Ботта: в пышно украшенной громадной зале были размещены несколько оркестров музыки, в центре стоя ненакрытый стол. В залу торжественно вступили молодые герцог с герцогиней и заняли свои места. Под звуки торжественного марша вошел Язон с Аргонавтами - они несли "золотое руно" в виде скатерти. Постелив скатерть, они исполнили танец-сцену, выражавшую счастье при виде красавицы принцессы и вполне достойного ее супруга. Потом вошел Меркурий с "золотым тельцом" от лучшего повара Олимпа; вокруг тельца три кадрили танцоров танцевали подражание ветхозаветному танцу вокруг золотого тельца. За ним под звуки охотничьих рогов шла Диана с нимфами, несшими на носилках вызолоченного оленя, поставив ношу нимфы танцевали, принимая изящные и красивые позы. Громкая музыка смолкла, под нежные мелодии флейты и лютни появился Орфей, он пел хвалу невесте. Затем выступили Атлант и Тезей со свитой, изображавшей охоту с гончими, окончившуюся смертью мифологического вепря, которого поднесли молодому герцогу. На колеснице, запряженной павлинами, показалась посланница Юноны Ирида, нимфы ее свиты поднесли блюдо павлинов. Геба разносила вина, Вертумна, Помона и аркадские пастушки подносили фрукты, сласти и десерты. Дальше шел балет Тритонов и Рек, подносивших рыбные блюда. Обед закончился спектаклем: его открыл Орфей, ведя Гименея с Амурами. Грации подвели к новобрачной "Супружескую верность". Преступные Семирамида, Елена, Федра, Медея, Клеопатра прервали соло "верности" и исполнили куплеты, воспевавшие прелести измены законному мужу. Тогда по приказу "верности" на них набросились амуры и танцуя преследовали их, факелами подожгли вуали на неверных царицах и заставили их скрыться. Явились Лукреция, Пенелопа, Юдифь, Порция, Сульпиция и положили к ногам герцогини заслуженные ими при жизни пальмы добродетели и скромности. Чтобы не "расхолодить" зрителей, автор окончил действие бурным выходом Бахуса в обществе Сатиров и Силенов с финальной вакхической пляской.

Начали сознавать, что без поэтического вымысла, без действия, всякое хореографическое зрелище безжизненно и лишено интереса. Прежние монотонно придворные танцы приняли совершенно другой характер. Движения исполнителей, темпы танцев были приноровлены к программе, и таким путем "балет" сделал первый шаг к сценическому поприщу.

Подобные представления с машинами и превращениями требовали огромных денежных затрат, и потому ставились только при дворах по случаю счастливых событий придворной жизни.

Так было положено начало балетам, состоявшим преимущественно из выходов танцоров, которые при пособии устной речи, музыки и машин, своими жестами движениями и танцами способствовали выяснению содержания пьесы. Авторы черпали свои сюжеты из мифологии, из истории, из античной поэзии (по вдохновению). В соответствии с этим и балеты были: мифологические, исторические и поэтические. Последние заключали в себе определенный аллегорический смысл, в них же стали допускать и комический элемент, имевший крайне наивное содержание.

Эти "представления", как правило, содержали пять действий; каждое действие заключало в себе от 3 до 12 "entrees" ("entree" - одна или несколько кадрилей (4 и более исполнителей) танцоров, изображавших порученное им действие). Блеску этого рода зрелищ способствовала музыка, получившая к тому времени значительное развитие. Вместо примитивных инструментов при дворах появились оркестры с разнохарактерными инструментами, отвечавшими характерам действующих лиц и оттенявшими ритм каждого танца.

Французы заимствовали итальянскую школу хореографии, давшую богатый материал для дальнейшего развития танцев. В других странах итальянская школа тоже использовалась, но сообразно национальному духу и темпераменту. Так у одних поклон ограничивался рукопожатием; итальянец при поклоне, подобно журавлю, становился на одну ногу; француз сгибал правое колено, делая полуоборот всем корпусом; англичанин раскачивался сначала вправо, потом влево; немец, сделав своеобразный реверанс, прижимал к сердцу свою даму или попросту целовал ее (дама отвечала тем же по окончании танца). Но всюду было общее правило: первенство женщины. Она - кумир эпохи Возрождения.

В германских хрониках второй половины XVI века встречаются частые описания танцев того времени. Шлезвигский рыцарь Швейнихен пишет: "когда начинали танцевать "их княжеские милости", то впереди обязательно должны были танцевать два кавалера в длинных красных одеждах с белыми рукавами. "Их княжеские милости" открывали бал. Пока они не садились, никто не дерзал танцевать. Зал освещался 100 свечами. Было светло "как в раю". Присутствовавшие дамы были красивы. Они говорили "хорошие слова", а кавлеры во время танцев прижимали их близко к сердцу".

По всей Европе танцевали гальярду, пассо-меццо, ряд английских придворных танцев, куранты, королевскую вольту и др.

Незначительное обстоятельство послужило на пользу развитию техники танцев. В те времена, вязанные чулки еще не были известны, носили сшитые из полотна. Как ни старались, чтобы они плотно обрисовывали формы, это не удавалось. Наконец, при Франциске I изобрели вязание чулок из ниток. Генрих II был первым, кто в день свадьбы дочери появился на балу в шелковых чулках. Прежде, при длинных шлейфах, эта принадлежность дамского туалета не играла никакой роли. Когда же ногу начал обтягивать чулок, обрисовывая ее красивые линии, сами дамы, желая похвастаться изяществом своих ножек, охотно шли навстречу фигурам, благодаря которым видна была вся обувь и обтянутая нога. Так установились более легкие темпы с прыжками и поворотами, в которых, как бы нечаянно, выдвигались обтянутые дамские ножки. Преимущество новой обуви было очевидно, и она быстро распространилась по Европе. Благодаря этим изобретениям, появилась возможность для "балетных" интермедий шить платья с укороченными юбками. Для развития танцевальной техники это был шаг вперед. (Так, при дворе Марии Венгерской на одном представлении придворные дамы были одеты нимфами в платья до колен. Про дам в коротких платьях говорили, что они одеты "нимфам подобно".)

Про одну герцогиню рассказывают, что собираясь на бал она призвала слугу натянуть ей вязанный чулок. После чего она спросила: "Видел мою ножку?" - "Да" - "Что же? Ты ощущал какое-нибудь приятное чувство или желание?" - "Я уважаю свою госпожу настолько, что чувствовал одну только к ней преданность". Герцогиня в ответ дала слуге пощечину, назвав его болваном и дураком.

Впоследствии под давлением французского этикета индивидуальные шероховатости общественного церемониала стали сглаживаться. По Европе установились общие формы моды и танцев. СXVII века их законодателем стала Франция, перенявшая отчасти многое у Англии. Французский период хореографии с некоторыми промежутками продолжался вплоть до Новерра, который был предвестником полного перерождения балета.

Развитие танцев во Франции.

Итальянские салонные танцы во Франции принимали более изящные формы, соответственно духу французской аристократии. Появление этих танцев началось уже со времени царствования династии Валуа. Эта эпоха - век придворных интриг и любовных похождений, была очень благоприятна для развития хореографии. Из желания нравиться женщинам, в угоду их вкусам, в обществе и при дворе устраивались беспрестанные балы. Царил вечный праздник. Франциск I учредил свой придворный оркестр (по примеру Англии: у Елизаветы уже в 1558 году был такой), в составе которого были 16 рожков,4 арфы, 8 лютней, волынка, 2 скрипки, 8 альтов, 2 флейты, 9 тромбонов. Такой разнообразный состав оркестра придавал танцам оживленность и выразительность.

Интерес не только двора, но и средних слоев, вызвал появление учителей танцев и печатных руководств. Примером может служить "Орхезогрфия" Туано Арбо, написанный в форме диалогов с учеником Каприолем самоучитель паваны, бранлей, куранты и проч. В Париже лучшими учителями считались итальянцы.

Умение хорошо танцевать играло огромную роль для приобретения положения в обществе. Кроме того, хорошие и ловкие танцоры легко находили себе богатых титулованных невест, и отличавшиеся в этом искусстве всегда нравились женщинам. Искусство нравиться женщинам - культ XVI века. Танцы XVI имели очень скромный характер. Дамы отличались особой во время танцев стыдливостью. Модную "павану" они исполняли с опущенными глазками, что не мешало им иногда бросать мимолетные, многозначительные взгляды на партнера.

Поэтическая обстановка танцев не мешала им иметь и определенную практическую цель. Арбо пишет: "Если хотите жениться, то помните, что расположение вашей возлюбленной нетрудно приобрести во время танцев. Мало того! Знайте, что танцы созданы для того, чтобы возлюбленные могли убедиться, здоровы ли они. После танцев разрешается поцеловать друг друга с целью, чтобы почувствовать, насколько здорово и свежо дыхание и не издает ли оно запаха известного под названием "бараньей грудинки". Танцы служили как бы санитарно-гигиеническим дознанием.

Франциск I очень любил танцевать и поощрял в этом своих придворных. Особенно заметна на его балах была сестра короля, Маргарита Валуа. Ее танцы обращали на себя всеобщее внимание. Любимым ее танцем была павана, в которой она не имела соперниц, считаясь идеалом грации. Дон Жуан Австрийский, вице-король Нидерландов, инкогнито приезжал в Париж на один день с единственной целью полюбоваться изяществом грациозной принцессы.

Пользовавшиеся огромным успехом величественные танцы стали изменять свой строгий характер при Екатерине Медичи. В ней, по-видимому, сказалась итальянская кровь: медленным темпам она предпочла легкие прыжки и оживление в танцах. Вместо паваны стали танцевать гальярду и вольту, в которых мужчины делали не допускавшиеся прежде прыжки. Этому способствовала перемена моды: уничтожение длинных платьев, замена тяжелых материй, более легкими, обрисовывавшими формы.

Регентство Екатерины было обильно балами, которыми она пользовалась и для политических целей. Например, праздник в Байонне (граница с Испанией), проходивший на открытом воздухе. Для обеда на одном из островов были устроены 12 беседок с накрытыми столами. Из главной, в которой находились повелители Испании и Франции, были видны все остальные. Прислуживали фрейлины королевы, одетые нимфами и наядами. Кушанья подавали приходившие из лесу сатиры. Во время обеда приглашенные крестьяне развлекали знать народными танцами. Были собраны представители ближайших провинций в национальных костюмах. Плясали попарно и группами по звуки местных инструментов: провансальцы - под тамбурин и флейту, бургундцы - под маленький гобой, бретонцы исполняли веселые "бранли" и "passepieds" под скрипки, бискайцы - мориску. Потом весь двор танцевал "серьезные танцы": павану - испанскую, Pazzemezo - итальянское, куранту - французскую, бурре, паспье, шаконну и др.

Зная склонность Генриха III к развлечениям, честолюбивая Медичи пользовалась его страстями, чтобы отстранить его от управления государством. Окружала его красивейшими женщинами, устраивала многочисленные пиры, балы, маскарады, под ее руководством ставились дивертисменты (поэтические балеты) с танцами. Генрих III устроил однажды пир в честь своей матери, где присутствовали женщины, переодетые в мужские костюмы. Королева в ответ пригласила его на роскошное пиршество, за которым прислуживали полуобнаженные дамы (нимфы) с распущенными волосами; исполнялись песни с самым игривым содержанием, пьесы с диалогами и танцами с участием Генриха III. Этот исторический неврастеник доходил до того, что в 1577 году в одном из балетов он был одет в женский костюм с открытой грудью, на которой красовалось жемчужное ожерелье. Говорили, что танцевавший Генрих не то король-женщина, не то мужчина-королева.

Даже за 4 дня до Варфоломеевской ночи, по случаю свадьбы короля Наваррского с Маргаритой Валуа, Медичи устроила в Тюильри поэтический балет с сюжетом о защите "Рая". Распределение ролей играло особый смысл: король и его братья защищали Рай с правой стороны зала, король Наваррский и его друзья находились в Аду слева. Рай был наполнен блаженными небожителями во главе с герцогом Анжуйским, ад - чертями разного калибра. Между адом и раем по реке в лодке плавал Харон. Позади рая находились "Елисейские поля" в виде роскошного тропического сада, в котором танцевали 12 нимф. Бой закончился тем, что враги короля были низвергнуты в ад. Балет был не особенно сложен, состоял из выходов танцоров, которые жестами, движениями и танцами объясняли его содержание.

Началом "балетной" эры во Франции следует считать 1581 год, когда состоялось первое настоящее балетное представление. Его автор - итальянец Бальтазарини (родом из Пьемонта, во Франции получил прозвище Божуайе - "веселый красавец"), известный на родине, как прекрасный скрипач. Медичи выписала его в Париж на должность придворного слуги, которой добивались и дворяне. Он привез с собой оркестр итальянских скрипачей, имевших большой успех (играли на 5-струнных скрипках). Их присоединили к придворному оркестру. Медичи поручила ему устрить грандиозный праздник по случаю брака любимца короля, герцога Жуаеза, с Маргаритой Лотарингской. Была поставлена опера-балет под названием "Комический балет королевы" или "Цирцея и нимфы". Спектакль продолжался с 10 вечера до 3 часов ночи. Это было грандиозное представление с мифологическим сюжетом и хвалебными гимнами королевской семье, невероятно роскошное по затратам. Впервые действия были объединены определенной мыслью и хореографии придан некоторый смысл, сцены вытекали одна из другой. Главные роли исполняли французы, а не итальянцы, как это было раньше. После него и до Люлли искусство вернулось к прежним входам и выходам, несвязанным между собой.


автор проекта : Настасья "Нимвен" Белая :: web/tech : elf.org.ru

elf.org.ru Rambler's Top100

Р Е К Л А М А