logocounter

 Средневековые 
 XV век 
 XVI век 
 XVIII век 
 Контрдансы 
 XIX век 
 XX век 
 Народные 
 Постановочные 

 Библиотека 


БАРОЧНАЯ АЛЛЕМАНДА
барочный гавот
менуэтный контрданс
бурре (Диана Скривенер)

менуэт
шаги менуэта
менуэт (диана Скривенер)
московский менуэт (Золотые леса)
менуэт (Медиваль)

статьи
музыкальный театр Испании 17 века
рококо
полонез


© ELF.ORG.RU
Любое использование материалов кроме просмотра с этого сайта запрещено без согласования с создателями.



Завод Энергокабель. Силовые кабели и провода. От производителя
spetsell.ru

Т. Ливанова

XVII век

Музыкальный театр в Испании

Глава из книги "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т. 1

М., Музыка, 1983 (с. 449-454)

Истоки испанского музыкального театра XVII века уходят в прошлое. Мы знаем, как

значительно было в XVI столетии творчество крупнейших испанских полифонистов,

близких к римской школе, как интенсивно развивалось искусство испанских

композиторов-органистов. По иному пути шли тогда представители более мелких жанров

светской музыки. Это был менее заметный, скромный, но вполне самостоятельный путь

формирования национального искусства на основе бытовых музыкально-поэтических

форм. Неоспоримое значение на таком пути приобрело уже в XVI веке тяготение музыки

к театру и театра к музыке... С одной стороны, музыкально-поэтические формы,

театрализуясь, превращались в небольшие спектакли. С другой - развитые театральные

представления включали в себя бытовую музыку - вильянсикос, испанские танцы.

Начало этому было положено еще на рубеже XV и XVI веков Хуаном дель Энсиной в

его эклогах и репрезентасьонес. В XVI веке за ним последовали поэт Лукас Фернандес и

драматург Хиль Висенте. Фернандес еще в 1510-х годах положил на музыку свои

"Диалоги для пения" в виде небольших сценок с мелодиями популярных вильянсикос и с

элементами музыкальной декламации под инструментальное сопровождение. Хиль

Висенте (родом португалец, писавший на кастильском языке) ввел музыку в большие

феерические спектакли, весьма точно обозначив ее участие в драме. Сама музыка не

сохранилась. Но по указаниям автора и на основе имеющихся сведений о составе

исполнителей (певцы, ансамбль арф, виуэлы и другие), потребных для такого рода

постановок, можно судить о значительной роли музыки в спектаклях Висенте. Во всяком

случае, в итоге его деятельности (ум. ок. 1536 года) за музыкой было упрочено ее место в

испанском драматическом театре: со временем вставные музыкальные ансамбли в начале

пьес и балеты в финалах стали традиционными.

Постоянно интересовался музыкой и драматург Д. С. де Бадохос, уделивший ей

большое внимание в своих пьесах (1554).

Развитие светского театра в Испании затормозилось в период Контрреформации

Инквизиция преследовала театр. В список запрещенных книг попали некоторые

сочинения Энсины и почти все произведения Висенте. И в то же время в духовных

представлениях явно усилилась тяга к музыке, к танцам, словно не находившая себе

выхода в чисто светском искусстве. В 1561 году в Мадриде было издано весьма

своеобразное произведение Петро Суареса де Роблеса "Танец о рождении Иисуса Христа

в пасторальной манере". Пьеса исполнялась в храме: пастухи танцевали под звуки труб и

других инструментов, ангелы пели вильянсико.

Так или иначе музыка вошла в театр и он уже не расставался с ней. Крупнейшие

драматурги, создавшие мировую славу испанского театра. Лопе де Вега и. Кальдерон не

только вернули музыке ее место в светских представлениях, но и всемерно углубили ее

значение. Начиная с драматургии Лопе де Вега (1562-1635) испанская драма во всех ее

разновидностях так Тесно соединяется с музыкой, что различие между любым

драматическим спектаклем и особым музыкально-театральным жанром - сарсуэлой не

всегда легко уловить. Во всяком случае одно не подлежит сомнению: испанский театр с

тех пор носит более синтетический характер, нежели, например, итальянский, и если

сарсуэла - еще не опера, то испанская драматургия в целом больше тяготеет к музыке, чем

итальянская и даже французская того времени.

Трудно выделить в XVII столетии только определенные драматические жанры, для

которых была бы характерна связь с музыкой. Наряду с крупными образцами

драматургии, включавшими музыкальные номера, развивались малые музыкально-

театральные жанры, театрализованные песни (tonos, tonadas) и возникла сарсуэла - новый,

развитой и синтетический музыкальнотеатральный жанр. Порой эти жанровые

разновидности как бы смыкаются - грань между ними может быть и размыта.

Что касается сарсуэлы, то она первоначально возникла как придворное представление

с музыкой и получила свое название от имени королевского замка (La Zarzuela). К типу

сарсуэлы относится спектакль по пьесе Лопе де Вега "Лес без любви", поставленный в

1629 году в королевском дворце в Мадриде. Музыка его не сохранилась. Однако известно,

что она занимала в пышном представлении важное место. В посвящении этой пьесы,

когда она издавалась, Лопе де Вега писал, что его стихи являются наихудшей частью

произведения - так он расценил сарсуэлу в целом. Спектакль действительно отличался

большой постановочной сложностью, декоративностью (аллегорический пролог,

сценические превращения, требовавшие мгновенной смены декораций). Машинно-

сценической частью управлял опытный флорентийский специалист Косме Лотти,

который, можно думать, был тогда в курсе постановочных новшеств молодой итальянской

оперы. Оркестр оставался невидим для публики, и его участие в спектакле имело большое

выразительное значение. Судя по характеру текста, пение чередовалось с диалогами. Сам

Лопе де Вега назвал свою пьесу "Эклогой", по-видимому не придавая ей значения особого

театрального жанра.

Об участии музыки в пьесах Кальдерона (1600-1681) можно судить полнее. Многие

из них по существу являются сарсуэлами. Так, Кальдерон назвал свою пьесу "Фалернский

сад" (1629) "Празднеством сарсуэлы" ("Fiesta de Zarzuela") с музыкой Хосе Пейро. Но и в

других случаях, даже не называя произведение сарсуэлой, испанский драматург с

большой тщательностью указывает, где и какая должна звучать музыка - вокальная или

инструментальная. В некоторых случаях это, видимо, была еще музыка старинной

традиции - мадригально-полифонической. Но ей по ходу действия порой придавался

глубокий психологический смысл, она могла договаривать то, о чем умалчивали герои,

раскрывать скрытое и углублять сказанное. Так, в двух пьесах Кальдерона, в "Чудесном

волшебнике" и в комедии "Дать все - и ничего не отдать", музыка, звучащая за сценой,

должна раскрыть те чувства героев, о которых они сами не решаются говорить (любовное

очарование, признание в любви). В обоих случаях, однако, имя автора музыки осталось

неизвестным. Зато мы знаем, что аналогичную музыку к пьесе Кальдерона "И Амур не

свободен от любви" написал испанский композитор и "королевский арфист" Хуан

Хидальго. Здесь эта музыка тоже не носит оперного характера: она дополняет и

раскрывает драму своими средствами, но не драматизирована по форме изложения.

Например, скрытый за сценой хор должен выразить чувства влюбленной Психеи,

подходящей к спящему Амуру, пока она сама еще не высказала их.

В отдельных случаях музыка в пьесах Кальдерона приобретала почти оперный

смысл. В 1660 году при мадридском дворе было поставлено "Празднество сарсуэлы"

Кальдерона под названием "Одним лишь взором ревность убивает" с музыкой того же

Хуана Хидальго, которая охватывала весь текст пьесы. Однако это скорее редкое

исключение. Последовательного развития такой тип музыкального театра в Испании XVII

века не получил, и для сарсуэлы всегда оставались характерными большие словесные

диалоги.

Кальдерон создал немало сарсуэл различного содержания - комедийных,

мифологических, историко-географических. К числу сарсуэл у него относят пьесу

"Пурпур розы" (о Венере и Адонисе), эклогу "Эхо и Нарцисс", "Мост в Монтибле" (из

времен Карла Великого) и целый ряд других произведений. Одна из сарсуэл Кальдерона

"Любовь - величайший восторг" была очень пышно поставлена в специально

воздвигнутом для нее театре на пруду в мадридском королевском парке. Во время

спектакля поднялась такая буря, что присутствующим в театре на воде грозила опасность:

поднялась паника, и спектакль пришлось прекратить.

Кальдерон любил сарсуэлу, понимая как связана она своими корнями с традициями

испанского народного искусства, хотя и существует при дворе. В прологе к его "Лавру

Аполлона" ("Празднество сарсуэлы") выступает сама Сарсуэла как аллегорический

персонаж. Она спорит с нимфами и хорами придворных, уверяя их, что ей, "сельской

жительнице", несмотря на скромное происхождение, суждено победить "церемонии и

напыщенность" в театре.

Участие музыки в драматических спектаклях утверждается в XVII веке как черта

национального испанского театра. Произведения других испанских драматургов (Тирсо де

Молины, Аларкона-и-Мендосы и иных) тоже нередко ставятся с включением

музыкальных номеров.

Во время Кальдерона наряду с его сарсуэлами в театре ставились и сарсуэлы других

авторов. Так, до 1644 года была исполнена сарсуэла "Любовь творит чудеса" Луиса Белеса

де Гуевары с музыкой того же Хуана Хидальго. Среди музыкальных номеров ее - и

речитативы, и арии, первые сохранившиеся образцы испанской сценической музыки

нового стиля (мелодия с basso continuo).

К середине XVII века участие музыки в спектаклях настолько расширилось, что к

некоторым драматическим постановкам привлекались все музыканты Королевской

капеллы. Чуть ли не в каждой пьесе содержались сольные и хоровые номера,

инструментальная музыка, балеты. Вошло в обычай открывать спектакль вокальным

квартетом (так называемый cuatro de empezar), иногда с сопровождением арфы и виуэлы.

Традиционными стали музыкальные номера в прологе, например народная песня -

сегидилья, музыкальные интермедии в антрактах, балеты в финалах или фарсах,

заключавших спектакль. Даже тексты для этих номеров могли быть вводными и

заказывались особым авторам.

Распространение сарсуэлы и других видов спектаклей с музыкой не ограничилось

Мадридом. В Валенсии, Барселоне, Вальядолиде сарсуэла стояла ближе к народно-

бытовым жанрам, была свободна от придворной зависимости. Рядом с сарсуэлой в

Испании развивались и другие, более мелкие музыкально-театральные или

театрализованные жанры: небольшие комические интермедии, балетные пьески

(описанные еще в "Дон-Кихоте"), характерные театральные песни - tonados. Среди тонад

встречаются очень живые сценические песни - более игрового склада, чем в сарсуэле. К

концу XVII века относится, например, песня о борьбе Дон-Кихота с ветряными

мельницами.

Среди представлений с музыкой большой известностью пользовались в Испании

XVII века так называемые auto sacramentales, духовные пьесы с музыкой символико-

аллегорического типа, обычно разыгрывавшиеся под открытым небом перед собравшейся

толпой. Этот же обычай существовал и в Риме, где порой даже оперные спектакли

вывозились таким образом на площадь, Вообще римский театр в некоторой степени был

связан с испанским. Кардинал Роспильози, как известно, перенес в Рим отдельные черты

испанской комедии. Правда, итальянская опера в XVII веке не импортировалась в

Испанию. Но постановочный стиль римской оперы, трактовка хора в ней, ее католическая

ориентация и - вопреки ей - народное начало родственны испанскому театру того

времени.

Историю сарсуэлы завершают в XVIII веке уже не столько поэты или драматурги,

сколько крупные и опытные испанские музыканты. Среди поэтов выделяется лишь

Франсиско Бансес Кандамо (1662-1709) из Астурии, особенно охотно культивировавший

форму сарсуэлы. К числу сарсуэл он отнес у себя и "Неистового Роланда", и комедии, и

пасторали ("Чудовище ревности и любви"), и пьесу "Австрийцы в Иерусалиме". Таким

образом, сарсуэла на этом этапе не зависит от литературно-драматического жанра, а

фигурирует в Испании как тип спектакля - синтетического, с большим участием музыки.

Крупнейшие композиторы сарсуэлы в XVIII веке уже не упускают случая ставить

свои имена на партитурах. Теперь они в первую очередь, а не драматурги, представляют

сарсуэлу. Наибольшую славу снискали в этой области Себастьян Дурон и Антонио

Литерес - оба высокопрофессиональные композиторы, авторы крупных духовных

сочинений и музыки для театра. Дурон родился в Бриуэге, с 1691 года был королевским

капельмейстером и директором театра в Мадриде, находился под личным

покровительством Карла II и эмигрировал во Францию при вступлении на испанский

престол Бурбонов. Во Франции Дурон и умер. Художник с яркой национальной

самобытностью, Дурон пользовался в свое время европейской известностью. В свои

сарсуэлы, как и в фарсы и тонады, Дурон смелее, чем кто-либо до него, вносит свежий,

оригинальный мелодико-ритмический склад народного искусства. Особенно хороши у

него острые, своеобразные танцевальные ритмы. Он не только пишет музыку к сарсуэлам

в стихах ("Очарованный лес любви" на текст А. де Заморы), но и создает сарсуэлы в

прозе, что было тогда ново. Одна из таких сарсуэл уже названа им "сценической оперой":

музыка ее написана для четырех голосов, хора и инструментального ансамбля из

струнных и труб. Младший современник Дурона Литерес (умерший не ранее 1752 года) с

еще большей определенностью устремляется от сарсуэлы к опере. Так, он ставит в 1710

году в королевском дворце сарсуэлу "Ацис и Галатея" (по поэме Хосе де Каньизареса), а

затем пишет просто "гармоническую оперу в итальянском стиле" под названием "Стихии"

("Los elementos"). В сарсуэле "Ацис и Галатея" арии уже по-оперному развиты, не лишены

виртуозности, но очень выразительны, изящны.

Однако значение сарсуэлы в XVIII веке быстро заслоняется в Испании нахлынувшей

сюда итальянской оперой. Опера seria как международный тип праздничного придворного

спектакля торжествует свою. победу и в Мадриде, где оперные постановки занимают

прежнее место национальной сарсуэлы. Итальянские певцы приобретают неограниченное

влияние в испанской столице. Знаменитейший во всей Европе певец-кастрат Фаринелли

становится полномочным министром Карла V. Перспективы создания национального

оперного искусства, уже, казалось бы, недалекие, отодвигаются на неопределенное время.


автор проекта : Настасья "Нимвен" Белая :: web/tech : elf.org.ru

elf.org.ru Rambler's Top100

Р Е К Л А М А