logocounter

 Средневековые 
 XV век 
 XVI век 
 XVIII век 
 Контрдансы 
 XIX век 
 XX век 
 Народные 
 Постановочные 

 Библиотека 


книги

Васильева-Рождественская
Даркевич
Ивановский
Колесникова
Красавина
Худеков



статьи

средневековье
виды средневековых танцев
танцы пилигримов


XV век
бытовые танцы
конспекты Худекова
повседневность
женщина в Италии
придворный в Италии
празднества
музыка
одежда и прически
лоренцо де медичи
сандро боттичелли
николо макиавелли


XVI век

Жизнь французского двора XVI века
конспекты



Контрдансы
поздние контрдансы

Барокко
музыкальный театр Испании 17 века
рококо
полонез

XIX век

О вальсе
О джентльменах
О леди
светские разговоры в 1824 году
О внешнем виде
Денди
Балы и маскарады
Балы в Киеве
Балы и светские церемониалы в России (О. Захарова)
часть 1
часть 2

полонез (Л. Петровский)
кадриль (М. Вознесенский)
Элементы и термины sequence waltzes

источники

XX век


© ELF.ORG.RU
Любое использование материалов кроме просмотра с этого сайта запрещено без согласования с создателями.



Покупайте у нас. Вешалки для нижнего белья дешево. Доставка
armadini.com
Дрели, перфораторы, шуруповерты и лобзики, промышленные пылесосы и др
setstroika.ru

Оглавление

Алеманда XVI века

Куранта

Гальярда

Ригодон

Романески

Первая романеска

Романеска М. Петипа

Менуэт

Схема менуэта XVII века

Танцевальные элементы менуэта конца XVII и XVIII века

Классический менуэт

Скорый менуэт XVIII

Скорый менуэт М. Петипа

Алеманда середины XVIII века

Жига

Гавот

Гавот XVIII века

Фрагменты гавота XIX века

Гавот XIXвека

Контрдансы

Кадриль

Лонсье

Экоссез

Мартедур

Тампет

Полонез

Мазурка

Элементы мазурки

Фигуры бальной мазурки

Вальсы

Полька

Котильон

Фигуры котильона

Кроковяк

ИЗУЧЕНИЕ ОБРАЗЦОВ

БАЛЬНОГО ТАНЦА И РАБОТА

НАД ЭТЮДАМИ

Изучение танцев минувших веков является последним

и наиболее трудным этапом в работе учащихся ба-

летных училищ. Трудно это и для педагога, который

не только тренирует учащихся, но и учит их опреде-

лять содержание танца и способы его стилевого ре-

шения и развивает в них актерские данные.

Центральное место на этом этапе работы отводится этюдам,

которые требуют особой подготовки, недоступной учащимся

младших классов.

Посещая балетный театр, учащиеся выносят из просмотра

спектаклей много ценного и необходимого для понимания клас-

сического и характерного танца. В балетах наших дней роль баль-

ного танца невелика, и можно по пальцам пересчитать образцы

его в сценической практике. Таковы - бал в <Ромео и Джульет-

те> (в особенности танец с подушечками), картина охоты в <Спя-

щей красавице>, изредка показываемый <Карнавал>. Естествен-

но, что школа должна восполнить запас зрительных представле-

ний о сценических образцах. Развитие творчества балетного ак-

тера, его сценической практики в первую очередь связано с бо-

гатством зрительных впечатлений. Если рассматривать курс баль-

ного танца как один из курсов, формирующих актера, то стано-

вится ясным, что отсутствие или бедность зрительных впечатле-

ний - большой недостаток. Было бы хорошо, если бы в наших

лучших школах производственная практика включала в себя в

качестве обязательных элементов такие произведения, как <Кар-

навал> Фокина и в особенности <Испытание Дамиса> на музыку

Глазунова в постановке М. Петипа. В этом балете Петипа с ис-

ключительной тонкостью и яркостью вскрыл особенности искус-

ства XVIII века. Каждое движение, каждая поза кажутся воскрес-

шими образцами живописи XVIII века - Ланкрэ, Ватто. Вот пре-

восходный спектакль, учебное значение которого очень велико.

Независимо от этого педагог старших классов должен иметь

в своем распоряжении ряд методических пособий (книги, гра-

вюры), цель которых воспитать у учащихся правильный подход к

этюдам и танцам как способам раскрытия образа.

Велико значение экскурсий в музеи: тщательный просмотр

образцов живописи, ваяния, предметов быта различных эпох дает

учащимся общие и в то же время конкретные представления об

эпохе, ее стиле, вкусах и т. п. Не меньшую роль в развитии сце-

нического воображения и вкуса играют книги - исторические

романы, мемуары, которые воскрешают образы людей прошло-

го и обстановку их жизни. К сожалению, эти факторы далеко не

всегда используются в должной мере при подготовке будущих

артистов.

Могущественным средством воспитания актера является му-

зыка. Необходимо добиваться того, чтобы на уроках исполнялась

музыка, характерная для данной эпохи и стиля. Нельзя делать

музыку только темпоритмическим сопровождением движений.

Ее задача - раскрыть характер и стиль каждого танца, подсказы-

вать исполнителю его содержание. Подбор подходящей музыки

не так прост: не всякий старинный менуэт обязательно танцева-

лен, как не каждая музыка мазурки удобна для танца. Часто му-

зыка писалась исключительно для концертного исполнения, со

своеобразным темпом, с капризными тактовыми украшениями

(например, рисунок 8-тактной мазурки Шопена перебивается

12-тактной фразой). Среди подлинных курант есть немало на-

писанных в темпе более живом, чем следует исполнять танец.

Ведь потому-то исчезла куранта как салонный танец, что уж

слишком торжествен и церемонен был ее танцевальный харак-

тер. Большая часть бальных танцев основана на принципе квад-

ратности музыкального рисунка, с установившимися законны-

ми темпами. Это и должно учитываться при подборе музыкаль-

ного сопровождения.

Изучение старинного танца нужно начинать с показа па, со-

провождаемого рассказом педагога о танце и проигрыванием

музыки. Рассказ имеет целью воссоздать в представлении уча-

щихся обстановку, среду, условия бала, описать людей, танцую-

щих этот танец, и особенности его исполнения. При этом умест-

но и чтение литературных отрывков и стихов, одновременно с

которым полезно показать репродукции с гравюр и картин и на-

помнить об известных образцах живописи и ваяния.

Вот, например, мы говорим о менуэте как о танце высшего

придворного общества. Чтобы сделать наглядным историческую

роль менуэта, напомним учащимся хотя бы <Мещанина во дво-

рянстве> Мольера. Что может дать более ясное представление об

этом танце, чем тирады учителя танцев и его наставления Жур-

дену относительно исполнения менуэта? Сыграйте менуэт Люл-

ли, сопровождая его мольеровским текстом - учитель поправ-

ляет исполнение Журдена, - и учащиеся надолго сохранят в па-

мяти ваш рассказ, звуки менуэта и его характерные черты.

Конечно, все это лишь подготовка к главному - к изучению

самого танца. В IX классе мы стремимся максимально расши-

рить объем знаний учащихся о старинных танцах, требуем пол-

ной отделки, достижения предельной образности, стиля движе-

ний и т. п.

На этом этапе роль этюдной практики - главная. Мы не ог-

раничиваемся рассказом, слушанием музыки, заучиванием кон-

кретных приемов. Самое ответственное испытание состоит в том,

чтобы учащиеся, зная составные элементы танца, умели сочи-

нять варианты его композиции.

Так, <скорый менуэт>, о котором идет речь в книге, создан

самими учащимися под моим руководством. Составление этю-

дов и вызывает интерес к танцу, так как в творческий процесс

вовлекаются все учащиеся. При этом педагог может легко про-

верить усвоение предмета, индивидуальные свойства учащихся

и меру способностей каждого из них. В этой работе желательны

и возможны различные методы. Показав приемы, следует рас-

крыть учащимся принципы композиции и поручить им сочинить

танец; опираясь на имеющиеся знания, можно проиграть музы-

ку и предложить обогатить танец различными вариациями, строго

соблюдая при этом стиль, характер и смысл танца. Этюды полез-

ны еще и тем, что не позволяют оставаться безучастными и тем

учащимся, которые непосредственно не заняты в исполнении или

сочинении танца. Они являются своего рода арбитрами и пер-

вые дают оценку сделанному, подмечая недостатки, оспаривая

право на нововведения и т. п.

Создание этюдов, несомненно, помогает всему учебному про-

цессу, способствуя артистическому развитию учащихся, подго-

тавливая их к самостоятельной работе над ролью.

В этюдах проверяется не только учащийся, но и педагог -

его методические способности, изобретательность, знания, куль-

тура, умение индивидуально подойти к каждому учащемуся и

многое другое.

Конкретная обстановка работы, качественный и количе-

ственный состав учащихся, их развитие, их интересы - все это

определяет метод ведения урока и построения занятий.

В старших классах чрезвычайно целесообразно добиваться

того, чтобы обувь и костюм учащихся соответствовали одежде,

принятой в том или другом танце. Обращение с костюмом во вре-

мя танца, манера переставлять ноги, положение рук, пальцев -

все это должно быть детально освещено на занятиях педагогом.

РЕВЕРАНСЫ И САЛЮТЫ

Прежде чем приступить к описа-

нию отдельных танцев, мы счи-

таем необходимым посвятить

несколько страниц одному из

существенных элементов балов

минувших веков - реверансу.

<Даже если вы не умеете хо-

рошо танцевать, вам будет по-

ставлено в заслугу умение хоро-

шо сделать реверанс>, - писал в

конце XVII века выдающийся

учитель танца Рамо. Справедли-

вое утверждение. В ту пору уме-

ние делать реверансы и поклоны

свидетельствовало о принад-

лежности к светскому обществу.

Предполагалось - может быть,

и не без оснований, - что чело-

век, постигший все тонкости и премудрости светского поведе-

ния, принадлежит к тому обществу, в котором нужно уметь легко

и свободно раскланиваться. Реверанс был к тому же очень важной

составной частью всех танцев XVI-XVII веков, и порой реверан-

сов в них было больше, чем чисто танцевальных движений. Есте-

ственно, что изучение основных реверансов продолжалось шесть --

семь месяцев, в то время как танцам учились несколько лет.

Не менее важную роль играла в бытовом обиходе шляпа: обед,

прогулка, деловой разговор или танцы - ничто не обходилось

без участия плаща, шляпы и шпаги.

В XVII веке плащ исчезает, но шляпа и шпага, а у дам веер

еще продолжают играть немаловажную роль в бытовом обиходе.

В XVIII веке шпаге отводится скромное место - в задних

складках кафтана, а в XIX веке в большинстве случаев и шпагу и

шляпу рекомендовалось оставлять в вестибюле на попечение

швейцара; только цилиндр в особо регламентированных случаях

сопровождал своего владельца, напоминая о былой роли голов-

ного убора.

Владение шляпой требует умения и навыка: нужно уметь во-

время снять ее и в надлежащий момент быстро и правильно на-

деть. Во время танца это сделать еще труднее: музыка не ждет,

нужно, чтобы шляпа была послушна руке владельца.

Описание вступительных поклонов, основанное, без сомне-

ния, на изустных традициях, мы находим у Пушкина в <Арапе

Петра Великого>:

<Во всю длину танцевальной залы, при звуке самой пла-

чевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг про-

тив друга: кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже присе-

дали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо,

потом налево, там опять прямо, опять направо и так далее...

Приседания и поклоны продолжались около получаса; нако-

нец они прекратились, и толстый господин с букетом провоз-

гласил, что церемониальные танцы кончились, и приказал

музыкантам играть менуэт>.

Это описание превосходно передает чопорность манер, обя-

зательную для танцующих даже в начале XVIII века. Но в XVI и

XVII веках этикет был еще строже, пары для танцев заранее оп-

ределялись церемониймейстером, невзирая на то, хотят данные

партнеры танцевать вместе или нет.

Необходимость часами ждать, пока одна-две пары по очере-

ди, по рангу, по положению танцуют в течение строго предусмот-

ренного для этого номера времени, разумеется, не могла способ-

ствовать развитию салонного танцевального искусства. Только

смягчение этикета, возможность свободного выбора партнера,

возможность танцевать не только для показа, но и для собствен-

ного удовольствия, могло привести к быстрому развитию салон-

ного танца. Прежде всего, ускорились темпы танца, а медленный

партерный танец типа <бассданса> стал выходить из моды. На-

ступил следующий век - век менуэта.

Реверансы

XVI века

Очень чопорный и глубокий ре-

веранс дамы в XVI веке постро-

ен на невыворотной IV позиции.

Это объясняется тем, что платье

было длинным, тяжелым, с оби-

лием складок, следовательно, выворотность являлась излишней,

так как ступни ног все равно не были видны. Кроме того, салон-

ная танцевальная техника XVI века вообще не знала той тщатель-

IV

ной выворотности ног, которая появилась в XVII веке. Платье

дамы в XVI веке было настолько длинным, что при движении при-

ходилось приподнимать его спереди. Вследствие этого, особен-

но в танцах, женщины находили целый ряд своеобразных поло-

жений рук, необходимых для поднимания платья и облегчающих

свободу движения ног. Но, привыкнув постоянно поддерживать

платье, руки и в спокойном состоянии принимали положения,

как бы поддерживая платье.

Самый реверанс можно разложить на четыре такта по 2/4 каж-

дый (рис. 1).

Исходное положение - I позиция (невыворотная).

1-й такт. Дама делает шаг направо, одновременно придерживая

перед платья.

2-й такт. Левая нога через I позицию проводится в невыворот-

ную IV позицию.

3-й такт. Вгубокое приседание в IV позиции.

4-й такт. Медленное поднимание и подтягивание правой ноги в

исходное положение, в I позицию.

При реверансе, во время приседания, голова почти не накло-

няется. Только в придворных поклонах голова склоняется доволь-

но низко. Само собой разумеется, что поклон делается плавно на

все четыре такта, не задерживаясь ни на одном движении.

Этот поклон (реверанс) характерен для бранлей, паваны и

куранты. Рамо описывает и другой тип реверанса, характерный

для одного из бранлей; он будет описан ниже, наряду с реверан-

сами XVII века, так как и этот бранль Рамо рассматривает как

вступительный танец к балу XVII века.

Салют и поклон

кавалера

XVI века

Салютом называется вступи-

тельная часть поклона, т. е. при-

ветствие, состоящее в снимании

шляпы, после которого следует

самый поклон. При этом самый

поклон кавалер проделывает без

всякого приседания, наклоняя лишь корпус. В придворном по-

клоне склонялась и голова.

Исходное положение - III позиция (рис. 2).

Этот салют и поклон можно разложить на четыре такта по 2/4.

1-й такт. Шаг правой ногой в сторону, одновременно правая рука

открывается в сторону на высоте плеча (рис. 3).

2-й такт. Правая рука, сгибаясь в локте полукругом, поднимает-

ся к неподвижной голове, берет шляпу за борт и подни-

мает ее; левая нога в это же время приближается к пра-

вой в III позиции на низких полупальцах (рис. 4).

3-й такт. Левая нога отходит назад в IV позицию и принимает на

себя тяжесть корпуса, причем правая нога в IV позиции

вытянута вперед. Как только левая нога начала отход

назад в IV позицию, корпус склоняется вперед, а пра-

вая рука, держа шляпу, опускается через II позицию и

доводится до уровня груди (рис. 5).

4-й такт. Выпрямляется корпус и раскрывается рука, т. е. ее отво-

дят от груди в сторону, следя за тем, чтобы изнанка шля-

пы не была обращена наружу (рис. 6).

Если за первым поклоном сразу же следует второй поклон в

другую сторону, как это бывает в танцах, то шляпа остается в те-

чение первых тактов в руке, отведенной на II позицию, а 3-й и

4-й такты полностью повторяют соответствующие такты перво-

го поклона. Во время танцев после поклона кавалеру разрешает-

ся взять шляпу в левую руку и танцевать с непокрытой головой.

Если же он хочет надеть шляпу*, то делается это округлым дви-

жением руки, не закрывающим лица.

Этот мужской поклон и салют характерны для бранля, пава-

ны и куранты.

Реверансы

и поклоны

XVII века

Танцевальные поклоны отлича-

ются от бытовых поклонов преж-

де всего тем, что они подчинены

музыкальному размеру и ритму;

кроме того, в танцевальном по-

клоне подчеркивается некоторая

выворотность позиций ног и ярче фиксируется поза. Кавалер, кла-

няясь в танце, приседает ниже, чем в жизни, потому что в танце

низкие реверансы дамы обязывают его к симметрии. Если покло-

ны XVII века существенно отличаются от поклонов XVT века, то в

дальнейшем и реверанс, и поклон мало видоизменились, получив

от французской школы максимум элегантности.

Поклоны XVII века представляют собой преимущественно

переход из IV позиции в III, а поклоны XVIII и XIX веков - из

III в IV позицию. Реверанс дамы и кавалера в первых менуэтах,

относящихся к середине XVII века, представляет собой рНё в

III позиции (1-я четверть), отступление с шагом назад (2-я чет-

верть), приподнимание корпуса и вытягивание ноги после pile

(3-я четверть).

Более ранний реверанс для дамы и кавалера, описанный у

Рамо для бранля и гальярды, - это то же рНё в III позиции, но с

предварительным маленьким rond de jambe par terre. Пример:

В XVI в. шляпу в комнате не снимали, во всяком случае знатные люди остава-

лись с покрытой головой. Для танцев снимали плащ и шпагу, а шляпа занима-

III позиция с правой ноги, правая нога маленьким rond de jambe

parterre переводится в HI позицию назад, pile в III позиции, под-

нятие корпуса и вытягивание коленей после pile. Это движение

совершенно одинаково и для кавалера, и для дамы.

Характерно при этом положение рук дамы, придерживающих

платье. Она накладывает большие пальцы на боковые складки

платья немного выше коленей и, захватив остальными четырьмя

пальцами эти складки, слегка разворачивает кисть. При этом вся

кисть руки, кроме большого пальца, спрятана в складках платья.

Это же положение сохраняется и во время танца.

Руки кавалера при поклоне отводятся от корпуса слегка в

стороны.

Реверансы

и поклоны

XVIII века

Реверанс дамы и поклон кавале-

ра построены на одних и тех же

движениях, но реверанс дамы

более глубок.

Первый вид реверанса - ре-

веранс вперед.

Исходное положение - III позиция; правая нога впереди.

На <раз> - правая нога скользит вперед в IV позицию с вы-

тянутым носком. Тяжесть корпуса на левой ноге.

На <два> - мягкое pile на левой ноге и наклон корпуса и го-

ловы вперед.

На <три> - плавный подъем.

При реверансе в стороны исходное положение - III позиция;

правая нога впереди.

На <раз> - правая нога скользит во II позицию и тяжесть

корпуса переходит на нее.

На <два> - левая нога подтягивается к правой в III позиции

на рНё и сейчас же проводится назад в IV позицию.

На <три> - плавный подъем.

В менуэтах эти поклоны исполняются более торжественно и

медленно, занимая два такта по 3/4, в гавотах - один такт на 4/4-

Реверансы

и поклоны

XIX века

Принцип поклона очень мало

изменился в XIX веке. Поклон

оставался тем же элегантным

французским реверансом, тем

более, что линии женских плать-

ев между тридцатыми и восьми-

десятыми годами имели много общего с робронами* и панье**

XVIII века.

Реверанс исполнялся из III позиции; правая нога впереди.

На <раз> - правая нога выводится на II позицию, принимая

на себя тяжесть корпуса.

На <два> - левая нога подводится к правой в I позицию.

На <три> - левая нога, не задерживаясь, проводится назад в

IV позицию на pile.

* Роброн (от фр. robe rond - <круглое платье>) - старинное широкое женское

платье с обручем-каркасом внизу.

** Панье (фр. <корзина>) - конструкция из ивовых прутьев, надеваемая под ши-

рокую юбку для пышности. Известна во Франции еще в XVIII в. Позднее в

На <четыре> - плавный подъем (тяжесть корпуса на левой

ноге) и подтягивание правой ноги в III позицию вперед.

Реверанс XIX века подробно описан ниже, в главе <Препода-

вание элементов бального танца>. Он являлся единственным и

обязательным реверансом не только во всех танцах, но и в быту

XIX века. Правда, в нетанцевальном реверансе допускался це-

лый ряд небольших отклонений от основного поклона, связан-

ных с господствовавшей мо-

дой. Так, например, в конце

XIX века, когда носили длин-

ные трэны* у платьев, даме

необходимо было предвари-

тельно сделать небольшой

rond de jambe, которым трэн

ловко откидывали ногой на-

зад**, давая тем самым воз-

можность свободно выпол-

нять реверанс. Почти в то же

время носили такие узкие

платья, что невозможно было

взяться руками за платье при

реверансе, - руки складыва-

лись ладонь в ладонь (рис. 7)

или были заняты веером.

Мужской поклон только в танцах сохранял еще основные

черты поклона XVIII века, а в быту он уже утратил выворотность

IV и III позиций. Поклон выполнялся так: шаг в сторону, при-

ставление свободной ноги и легкий наклон корпуса, затем эта же

нога легко отступала немного назад, и корпус выпрямлялся. К

концу XIX века это движение назад исчезло, остались только шаг

в сторону, приставление свободной ноги и плавный поклон го-

ловой без особого наклонения корпуса (рис. 7).

В XIX веке происходит постепенное угасание французской

танцевальной салонной школы. Так, легкие прыжки, считавши-

еся обязательными в XVIII веке, были заменены chasse, a chasse,

в свою очередь, заменены шагами. В конце концов вместо закон-

ченных реверансов дамы стали делать книксены***, вольные и по-

спешные, без соблюдения позиций. Искусственно еще поддер-

* Трэн - шлейф парадного придворного платья, существовал до 1917 г.

* Об этом приеме, будто бы изобретенном преподавателем реверансов и мену-

эта сороковых годов XVIII в. Марселем, писал Новерр: <Трэн - длинный

шлейф, свойственный придворным нарядам, - причинял много неудобств;

он мешал повернуться, а при попытке сделать шаг назад дамы спотыкались

и неизбежно падали. Марсель предотвращал это ударом пятки или отведе-

нием в сторону всей ноги, но трудность заключалась в том, чтобы грудь оста-

валась неподвижной, а туловище совершенно спокойным, нисколько не от-

ражая движения ноги и ступни> (Noverre J. G. Lettres sur la danse. St. Peters-

bourg, 1803, II, p. 67-68).

*** Kui

гпьтпистое пписелание.

живались слава и принципы французской танцевальной школы,

но славянские танцы - вальс, полька, мазурка, вытеснившие

плавные французские танцы, - все дальше и дальше отодвигали

в прошлое уже чуждую танцевальную старину.

БАССДАНСЫ

Бранль

Бранль первоначально был на-

родным танцем. Бальный

бранль, родившийся из народ-

ного танца, отличался только

большим количествам реверансов, в нем было больше плавных,

закругленных движений, больше церемонности, тогда как в на-

родном бранле было больше отстукиваний. Основные движения

бранля вошли в павану, куранту и гавот.

Бранль простой

Музыкальный размер 2/4>

очень медленно

Простой бранль* - это первоис-

точник всех появившихся позднее

салонных танцев. Танцевальная

примитивность бранля тем более

естественна, что музыкальное со-

провождение его состояло из довольно однообразных ударов там-

бурина, звуков флейты и монотонного пения танцующих.

Бранль предваряется реверансом дамы и салютом-поклоном

кавалера вправо, занимающими полные четыре такта (см. выше

описание поклона XVI века), затем танцующие встают рядом. Ка-

валер берет правую руку дамы, накладывая свою ладонь на тыль-

ную часть кисти руки дамы, и поднимает ее руку выше талии,

свободно опустив при этом локоть своей руки. Партнеры стоят в

четверть оборота друг к другу.

На следующие четыре такта происходит легкое balance на

месте. Ноги сомкнуты в I позиции, невыворотно.

1-й такт. Кавалер слегка склоняется влево, окидывая взором при-

сутствующих.

2-й такт. Корпус кавалера слегка склоняется вправо к даме, причем,

как указывает Т. Арбо, <кавалер смотрит на свою даму>.

3-й такт. Опять поворот к присутствующим.

4-й такт. Вновь поворот к даме.

После этого начинается самый танец.

Описание составлено нами главным образом по книге Туано Арбо <Орхесогра-

фия> (Thinot Arbeau, toutes personnes peuvent facilement apprendre et practiquer I'honneste exercice

des

1-й такт. Шаг вперед левой ногой.

2-й такт. Правая нога подводится к левой.

3-й такт. Шаг вперед правой ногой.

4-й такт. Левая нога подтягивается к правой.

Эти четыре маленьких шага (так как дама делает шаг неболь-

шой, а держаться надо с ней на одной линии) и есть простой

бранль, занимающий четыре такта. Простой бранль никогда не

занимает подряд более четырех тактов. Обычно он перемежается

бранлем двойным (Branle double) и бранлем двойным с репризой

(Branle double a reprise). Огромное количество французских бран-

лей представляло собой различные сочетания этих трех элемен-

тов - бранля простого, бранля двойного и бранля двойного с

репризой.

Бранль двойной

Двойной бранль, так же как

бранль простой, занимает четы-

ре такта по 2/4 каждый.

1-й такт. Шаг левой ногой.

2-й такт. Шаг правой ногой.

3-й такт. Опять шаг левой ногой.

4-й такт. Правую ногу соединить с левой.

В классе, без соответствующего костюма, шпаги и шляпы,

исполнение бранля не производит должного впечатления, но все

же оно может способствовать воспитанию в будущих балетных

артистах чувства стиля.

Бранль двойной

с репризой

Этот бранль включает в себя

простой бранль и бранль двой-

ной, но, заканчивая двойной

бранль, свободную ногу не при-

ставляют к опорной ноге, а выводят ее на IV позицию вперед и

ударяют об пол кончиками вытянутых пальцев ноги на протяже-

нии всего последнего такта. То же проделывается и с другой ноги.

Бранль можно было танцевать по овалу или по длине зала. В

последнем случае, подходя к концу зала, применяли conversion

(перемену направления): кавалер, стоя на месте, обводил вокруг

себя даму, а затем танец продолжался в обратном направлении.

Дамы танцевали с полуопущенными глазами, изредка окиды-

вая взглядом присутствующих. Мужчины всегда имели при себе

шпагу и шляпу. Несмотря на <танцевальную бедность> движений

бранля, совокупность кос-

тюмов, музыки, величавых

манер и всего стиля испол-

нения этих танцев делала

бранль чрезвычайно инте-

ресным танцем.

Балетмейстер, облада-

ющий вкусом и художест-

венным чутьем, используя

этот примитивный мате-

риал, может создать харак-

терную картину эпохи,

как, например, это сделал

Л. Лавровский в балете <Ро-

мео и Джульетта>*, где

чрезвычайно выразитель-

ный <танец с подушечка-

ми> построен на основных

па бранля.

Веселый бранль

Музыкальный размер 3/4

Если пожилые люди любили

танцевать медленный двойной

бранль, а люди средних лет

танцевали бранль с репризой

(так называемый <бургундский>), то молодежь предпочитала ве-

селый бранль, па которого строились на два такта по 3/4.

1 и 2-я четверти такта - шаг правой ногой, а левая выносится

вперед на воздух с одновременным подпрыгиванием на

правой ноге.

3 и 4-я четверти - шаг и прыжок на левой ноге с выносом вперед

правой ноги.

5 и 6-я четверти - правая нога опускается, а левая поднимается

вверх, но уже без прыжка.

Потом все эти движения полностью повторяются, но начи-

наются с левой ноги.

Движения вперед чередовались с такими же точно движениями

назад, с боковыми движениями и обводом дамы вокруг кавалера.

<Ромео и Джульетта>, премьера

в Государственном театре оперы

и балета им. С. М. Кирова в Ле-

Такова общая характеристика бранля, извлеченная из <Ор-

хесографии> Туано Арбо.

Школа бального танца формировалась в эпоху Возрождения,

и бранль, как народный, так и салонный, являлся основополага-

ющим началом дальнейшего развития танцевального искусства.

В комедии Шекспира <Много шуму из ничего> одно из действу-

ющих лиц блестяще характеризует танцы, бытовавшие на рубе-

же XVI-XVII веков. <Ухаживание, брак и раскаяние - то же, что

шотландский жиг, размеренный танец (mesure) и гальярда

(cinque-pace): первое пылко и поспешно, как шотландский жиг,

и столь же полно воображения; брак чинно скромен, как разме-

ренный танец, полон достоинства и старины; а потом наступает

раскаяние и своими разбитыми ногами припадает в гальярде все

быстрее и быстрее, пока не свалится в могилу>.

Павана

Музыкальный размер 2/4,

очень медленно

Павана - один из старейших

известных нам исторических

танцев. Павана и куранта в XVI

веке являлись основными и са-

мыми любимыми танцами*.

Только появление менуэта заста-

вило забыть сперва куранту, а за-

Первые печатные ноты паваны датируются 1508 г.

тем и павану. Туано Арбо говорит о паване, что она пришла из

Испании при Генрихе III. Но вся позднейшая история музыки

определенно указывает на итальянское происхождение паваны.

Поскольку Екатерина Медичи была вообще покровительни-

цей всего итальянского,

можно полагать, что

версия относительно

итальянского проис-

хождения паваны явля-

ется более верной. Ка-

ково бы ни было проис-

хождение паваны, за-

слуга этого танца заклю-

чается в том, что впер-

вые общественный та-

нец приобретает в ней

определенные формы,

характер и стиль испол-

нения. До паваны ца-

рили многочисленные

бранли, отличавшиеся

друг от друга только

претенциозными назва-

ниями (например,

<бранль-горчица>-

Branle moutarde). Пава-

на же позволяла пока-

зать обществу велича-

вость танцующих и бо-

гатство их костюмов.

Движения паваны - это

ход красующейся павы.

В паване есть законо-

мерность: фигуры танца

начинаются вместе с му-

зыкальной фразой в от-

личие от бранля, где

только темп объединял

танцующих.

В паване было три

фигуры, из которых,

ввиду их однообразия,

мы приводим только две. Поскольку наша основная задача со-

стоит, в сущности, в том, чтобы обрисовать характер и стиль

танца, то вполне достаточно описания основного шага паваны

-двух первых фигур танца. Павану танцевали одновременно одна

или две пары - не более. Строгий порядок в чередовании пар

зависел от происхождения и общественного положения испол-

нителей танца. Открывался бал исполнением паваны королем

или королевой, потом танцевал дофин, вслед за ним другие знат-

ные особы и т. д.

Две танцующие пары занимают места в центре зала, предва-

рительно отдав поклон королю. Пара встает против пары (виза-

ви). Кавалеры и дамы становятся лицом друг к другу. Кавалер

берет правой рукой левую руку дамы за кончики пальцев и под-

нимает кисти рук почти до уровня плеча, опустив локоть. Дама,

слегка повернувшись в сторону кавалера, правой рукой с полу-

согнутым локтем придерживает платье (рис. 8). Кавалеры начи-

нают танец с левой ноги, дамы с правой. На протяжении всей

паваны используется только одно па - это шаг паваны, который

может быть простым или двойным: делают его вперед, вбок или

в сторону.

Простой шаг паваны состоит из скользящего шага вперед или

в сторону, с дегажированием на шагающую ногу и с выводом сво-

бодной ноги в IV переднюю воздушную позицию. При этом весь

корпус поворачивается в сторону вынесенной вперед ноги.

Двойной шаг паваны состоит из двойного первоначального

скольжения, а затем уже выноса свободной ноги на IV воздуш-

ную позицию.

Пример двойного шага паваны:

На счет <раз> - левая нога скользит вперед и дегажирует, тя-

жесть переносится на нее.

На <и> - правая нога подтягивается к левой.

На <два> - левая нога вновь скользит и дегажирует.

На <и> - правая нога проводится вперед в IV воздушную по-

зицию и корпус поворачивается в сторону к правой ноге, т. е. ле-

вое плечо выдвигается больше к правой ноге (рис. 9).

Выше было сказано, что перед началом танца кавалеры и

дамы стоят лицом друг к другу, поэтому они начинают танец бо-

ковым па паваны: кавалер левой ногой делает скользящий шаг

вбок, потом приставляет правую ногу, вновь делает скользящий

шаг левой ногой, выносит правую ногу вперед с поворотом кор-

пуса, после чего танцующие оказываются лицом друг к другу.

Дама начинает движение правой ногой, второй шаг кавалер на-

чинает правой ногой, а дама левой; поэтому этот шаг заканчива-

ется у кавалера левой ногой вперед в IV позиции и с правым пле-

чом, выдвинутым к левой ноге, а у дамы наоборот. В результате у

них получается по отношению друг к другу положение dos a dos,

но лица при этом обращены друг к другу.

Первая фигура -

16 тактов

4 такта. Первая пара (направо от

зрителя) четырьмя двойными па

паваны переходит на сторону

второй пары, которая одновре-

менно по переднему плану переходит на место первой

пары. Перед началом танца пары стоят недалеко друг

от друга, чтобы успеть за четыре такта поменяться мес-

тами. Каждая пара, переходя на чужую сторону, должна

сделать полукруг вправо от себя так, чтобы обе пары,

сделав по полукругу, завершили полный круг.

2 такта. Кавалеры, отпустив руку дамы, отдают поклон своим да-

мам вправо (поклон XVI века). Дамы одновременно де-

лают поклон влево. Каждая дама находится на одной

линии со своим кавалером.

2 такта. Как кавалеры, так и дамы отдают поклон вправо своим

визави.

8 тактов. Полное повторение первых восьми тактов, в течение

которых танцующие возвращаются на свои места. Но

теперь уже первая пара проходит по первому плану (дру-

гими словами, обе пары опять идут по полукругу впра-

во от себя).

4 такта. Снова то же боковое па паваны, но при этом проходят

всего четверть круга вправо, так, чтобы первая пара

встала спиной к точке № 5, а вторая пара - спиной к

точке № 1. (см. схему направления движений на с. 34.)

Вторая фигура - 16 тактов

2 такта. Кавалер, опустив руку дамы, отдает поклон своей даме вправо. Дама - поклон влево.

1 такт. Обе пары сближаются одним па паваны, по окончании которого кавалер первой пары берет левую руку дамы визави; кавалер второй пары берет правую руку дамы визави.

1 такт. Обе пары, отпуская руки, делают легкий тур на полупаль-

цах из середины зала в стороны на 360°. Первая пара кончает тур плечом к точке № 5, вторая пара - к точке № 1. Кавалеры при этом стоят правым плечом к своим исходным точкам, а дамы - левым плечом, т. е. опять лицом друг к другу. В течение первой половины этого тура каждый из кавалеров идет за руку с дамой визави, в течение второй половины - не держась за руки. При окончании поворота каждый кавалер левой рукой.бе-рет правую руку своей дамы.

4 такта. Четыре па паваны - возвращение тем же путем на свои места. Но теперь кавалеры идут по другую сторону сво-их дам, и каждый из них держит левой рукой правую руку своей дамы.

2 такта. Кавалер, опустив руку своей дамы, отдает поклон вправо, а дама влево.

2 такта. Все отдают поклон вправо (т. е. поклон визави).

Этих двух фигур достаточно для характеристики паваны.

В третьей фигуре на первые четыре такта кавалер соло переходит к даме визави, два такта занимает поклон кавалера и два такта - ответный поклон дамы. Затем снова кавалеры делают четыре па паваны; на протяжении следующих четырех тактов они отходят на свои места, потом два такта - поклон своим дамам и два такта - ответный поклон дам.

Алеманда XVI века Назад

Музыкальный размер 2/4 медленно. Мы приводим здесь описание старинной бальной алеманды (*Композиция принадлежит автору. Она создана на материалах бранлей и на изображениях алеманды), принадлежащей к группе <низ-ких танцев>.

Исходное поожение: кава-леры на правой стороне зала (от зрителя), дамы - налево, лицом к своим партнерам. У дамы скрещенные руки поддерживают перед платья. У ка-валера левая рука на боку.

Танец начинает кавалер, двигаясь к середине зала навстре-чу даме.

Двойной бранль

и реверансы - 32 такта

4 такта. Двойной бранль, т. е. три шага вперед, начиная с правой ноги, а затем приставление ле-вой ноги к правой.

4 такта. Кавалеры делают поклон вправо (поклон XVI века с шля-пой).

4 такта. Дамы делают двойной бранль, начиная правой ногой на croise.

4 такта. То же, начиная левой ногой на croise.

4 такта. Кавалер и дама делают большой поклон вправо.

4 такта. Кавалер и дама меняются местами, дама проходит впе-реди кавалера.

Переход исполняется также тремя шагами и кончается полуобо-ротом влево, чтобы танцующие оказались снова лицом друг к другу.

4 такта. Кавалер и дама опять делают большой поклон вправо.

4 такта. Возвращение на свои места, причем кавалер берет пра-вой рукой левую руку дамы, накладывая свою руку по-верх руки дамы; локти опущены, кисти рук подняты.

Танцующие - лицом к зрителю.

Первая фигура 16 тактов

4 такта. Все делают с левой ноги вперед шесть маленьких шагов (три такта). На четвертый такт левая нога выводится вперед на IV позицию.

4 такта. Двойной бранль назад, все начинают его с левой ноги.

4 такта. Шесть маленьких шагов вперед с правой ноги и выведе-ние правой ноги вперед на IV позицию.

4 такта. Двойной бранль назад, начиная с правой ноги. Заканчиваются эти 16 тактов вполоборота друг к другу.

Вторая фигура - 16 тактов

4 такта. Соло дамы. На первые два такта дама поочередно, спер-ва правой, а затем левой рукой делает легкие движения, как бы приглашая кавалера продолжать танец. Эти движения рук заключаются в легком отведении их от туловища в сторону. На вторые два такта - три шага назад, начи-ная с правой ноги.

4 такта. На первые два такта у кавалера легкий поклон вправо, на вторые два такта - три шага назад, начиная с левой ноги.

2 такта. Дамы, приближаясь каждая к своему кавалеру, делают соло три маленьких шага, начиная правой ногой на croise, затем левой на croise.

2 такта. Кавалер, приближаясь к даме, проделывает соло то же самое, сперва на croise правой ногой, а затем левой.

2 такта. Все вместе, держась за руки, как вначале, делают одно chasse вперед с правой ноги, а потом два шага вперед, начиная с левой ноги.

2 такта. Все делают три шага назад, начиная с левой ноги.

Третья фигура - 16 тактов

В третьей фигуре полностью по-вторяются первые двенадцать тактов первой фигуры, а на ос-тальные четыре такта приходит-ся поклон кавалера и дамы вправо.

Во Франции к концу XVII века входит в моду французская алеманда, которая, в противоположность немецкой алеманде, отличается более быстрым темпом и более легкими скользящи-ми (<глиссирующими>) движениями. Французская алеманда того времени напоминает танцевальные движения жиги (sisonne tombee), но у танцующей пары руки иногда бывают скрещены то внизу, то наверху. Во французской алеманде руки впервые под-нялись наверх в III позицию: именно этому танцу принадлежит почин в раскрепощении рук.

Куранта

Музыкальный размер 3/4, медленно

Куранта в течение XVI и первой половины XVII века, наравне с паваной, была самым любимым салонным танцем*. Рамо харак-теризует куранту как <медлен-ный важный танец, более других танцев внушающий чувство благородства>. Несмотря на некото-рое сходство с паваной (обеим свойственна торжественность), куранта имеет своеобразный характер, заключающийся в <веч-ном течении вперед>, что означает само слово <куранта>.

Куранту перестали танцевать в конце XVII века, так как ее, подобно паване, постепенно вытеснили менее торжественные и более подвижные танцы.

В куранте танец идет по овалу и все время <течет> вперед. Кроме того, в куранте имеется легкое подобие прыжков, чего нет в паване.

*Первое упоминание о ней относится к 1515 г. Ж. Новерр в своих <Письмах о тание> говооит: <Наша старинная сарабанда и куранта пришли к нам из Кракова>.

Первая фигура -

8 тактов

Исходная позиция - IV позиция. У кавалера впереди левая нога, у дамы - правая. Тя-жесть корпуса лежит на той ноге, которая находится сзади. Танцующие стоят в четверть оборота друг к другу. Левая рука кавалера отведена вбок или лежит на эфесе шпаги, правой ру-кой он держит левую руку дамы, причем кисти рук почти на уровне плеча, локти опущены. Правая рука дамы полусогнута и придерживает платье.

Кавалер держит руку дамы снизу за кончики пальцев.

1 -и такт. На <раз> - кавалер левой ногой делает шаг вперед на полупальцах, причем правая нога находится сзади на низком арабеске (рис. 10).

На <два> - правая нога делает шаг вперед (небольшой).

На <три> - coupe, левая нога плавно сбивает правую, которая переводится в IV позицию вперед.

Дама исполняет те же движения, но с другой ноги.

2-й такт. Повторение первого такта у кавалера с правой ноги, у дамы с левой ноги.

3-й такт. Кавалер делает шаг левой ногой вперед, потом шаг пра-вой ногой вперед и левую приставляет сзади к правой в III позицию.

Дама исполняет те же движения, но с другой ноги. Де-лая эти движения, танцующие приближаются друг к другу в положении dos a dos (рис. 11).

4-й такт. Повторение третьего такта, но кавалер начинает с пра-вой ноги, а дама с левой. На этих шагах танцующие слег-ка расходятся и занимают положение в четверть оборо-та друг к другу.

5 - 8-й такты. Полное повторение первых четырех тактов.

Вторая фигура - 8 тактов

1-й такт. Pas grave* - кавалер де-лает скользящий (<глиссирую-щий>) шаг левой ногой с подня-тием на полупальцы, а на вторую и третью четверти такта правая нога подтягивается к ле-вой. Дама исполняет те же движения, но с другой ноги.

2-й такт. Pas grave - кавалер с правой ноги, дама с левой.

*Рамо следующими словами характеризует pas grave: <Это первое па, дающее грацию. Pas grave - медленное, величественное па, занимающее столько же времени, сколько заняло бы другое сложное па, состоящее из нескольких движений>.

3-й такт. Па гальярды.

На первую четверть кавалер делает assemble с левой ноги вперед (через II позицию), но без прыжка, а с подъе-мом на полупальцы, и заканчивает левой ногой впере-ди, в III позиции.

Поскольку не было прыжка, то нет после assemble и plie, а есть опускание с полупальцев.

На вторую четверть - шаг левой ногой- вперед, и пра-вая нога подтягивается к левой.

На третью четверть - левая нога открывается вперед и падает (tombe), принимая тяжесть корпуса на себя.

Движение, описанное в этом такте, носит название <па гальяр>*. Это па входило в фигуры куранты, а также и в другие танцы. Кроме того, движение на вторую и тре-тью четверти этого такта имеет и другое название -chasse jete.

4-й такт. Повторение третьего такта с другой ноги. 5 и 6-й такты. Повторение первого и второго тактов. 7 и 8-й такты. Два pas de bourre вперед.

После второй фигуры снова повторяется первая фигура. По желанию может быть повторена и вторая фигура.

Финал - 8 тактов

2 такта. Поклон присутствую-щим (вправо).

*Буквально - <веселое па>, но может означать также <па гальярды>, т. е. весело-го танца гальярды.

2 такта. Два pas grave вперед и поворот танцующих лицом друг к другу.

2 такта. Танцующие отдают поклон друг другу влево. 2 такта. Танцующие отдают поклон друг другу вправо.

Таким образом, на исполнение всей куранты нужно: восемь тактов для вступления (поклоны), шестнадцать тактов для пер-вой и второй фигуры, шестнадцать тактов для повторения и во-семь тактов для финала - всего сорок восемь тактов.

У Оскара Би в его книге <Та-нец> указано несколько инте-ресных деталей, относящихся к куранте, которые отсутствуют в описании Рамо. Описание ку-ранты у Би совсем не похоже на описание ее у Рамо. То, что ска-зано у Би о движении рук в ку-ранте, интересно и отвечает стилю этого танца.

<Французам был известен прекрасный закон параллелиз-ма и противопоставления рук и ног. При движении с левой ноги выносится правая рука или пра-вое плечо и наоборот. Рука дви-жется не только в локте или в плече, но даже и в кисти. Руки, сопровождающие па, акцентируют ритм, и их движение созда-ет то орнаментальное окружение, о котором Рамо сказал, что руки для танцующего тела являются тем же, чем рама является для картины>*.

Яркое определение у Рамо движения рук в куранте уже давно стало законом в хореографическом искусстве, но в описании ку-ранты конкретно о руках Рамо ничего не говорит.

Не соглашаясь с танцевальным описанием куранты, которое дает Оскар Би, нельзя пройти мимо его верного упоминания о руках, тем более, что оно не противоречит общему взгляду Рамо на роль рук в куранте. Поэтому артистам, исполняющим куран-ту, можно посоветовать по возможности сохранить оппозицию корпуса и рук к движениям ноги. Например, вторую фигуру ку-ранты при повторении можно исполнять, отпустив руку дамы и вынося правую ногу вперед, выдвигать левую руку вперед и на-оборот (рис. 12).

Указание относительно оппозиции рук Рамо делает при опи-сании pas grave и balance в менуэте. Таким образом, замечание Оскара Би лишь уточняет роль рук при исполнении куранты.

*Bie O. Der Tanz. 1919

Гальярда

Музыкальный размер ? темп умеренный

Гальярда* - староитальянский веселый танец: первоначально его танцевали в умеренном темпе и исполняли обычно вслед за пава-ной. Гальярда относится к числу тех бальных танцев, в прыжках и резких движениях которых сохранились черты народных плясок. В XVI и XVII веках это был один из самых распространенных танцев в Италии, Испании, Франции, Германии и Англии.

Характерным движением гальярды, занимавшим два полных такта по 3/4, было cinq pas (<пять шагов> )**. Это основное па га-льярды состояло из четырех шагов на первые четыре четверти, на пятую четверть вместо шага приходился прыжок и на шестую четверть - позировка.

Пример: исходное положение - невыворотная I позиция. Четыре небольших шага вперед, начиная с правой ноги, пятый шаг - с прыжком на правую ногу, а левая нога остается припод-нятой назад. Во время шестой четверти сохраняется та же поза (пауза). Затем следует повторение тех же шагов, начиная с дру-гой (т. е. левой) ноги (четыре шага), и на пятую четверть - пры-жок на левую ногу, а правая остается приподнятой назад.

Это положение, когда правая нога после прыжка приподня-та от земли, имеет свое название - <правая руада>; если припод-нята назад левая нога - <левая руада>.

* Итал. gagliardo - веселый, смелый.

'* Поэтому в Англии в XVI в. гальярду так и называли: cinque pace, французы - cinq pas, а итальянцы - cinque passe. Первые дошедшие до нас ноты гальярды относятся к 1529 г.

Следующим усложнением этого основного рисунка гальяр-ды является coupe, или grue (журавлиный шаг). Это движение состоит в том, что правую ногу ставят вперед и на нее переносят тяжесть корпуса, одновременно с этим левую ногу выносят впе-ред и сгибают. Такое coupe с выносом вперед левой ноги есть <ле-вое grue>, a coupe с выносом вперед правой ноги - <правое grue>. Дама исполняет те же самые движения, но плавно, мягко.

Следующим элементом гальярды является entretaille, или <пе-реступ>. Переступ делают правой ногой (правое grue), если же вперед приподнята левая нога (левое grue), то и переступ нужно начинать левой ногой.

Переступ исполняется следующим образом: небольшой шаг правой ногой вперед, левая нога быстро подводится к правой ноге и правая нога сразу же поднимается на воздух. То же с другой ноги.

Таким образом, мы имеем в гальярде следующие элементы: 1) шаги, 2) правые и левые руады (нога приподнята назад), 3) правые и левые grue (нога приподнята вперед), 4) переступ (entretaille) с правой и с левой ноги.

Если одна нога поднята не вперед, как в grue, и не назад, как в руаде, а вбок, то это движение называется ru de vache (ляганье коровы) - оно может быть с правой или с левой ноги.

Если тяжесть корпуса лежит равномерно на обеих ногах, при-чем впереди находится правая нога, то это будет <правая позиров-ка>, если же впереди левая нога, то это будет <левая позировка>.

Позировка обычно следует за <каденцией>, т. е. за большим прыжком, который должен производиться после первых четы-рех па, будь то grue или руады. Вслед за этим большим прыжком следует позировка, а затем вновь повторяют cinq pas с другой ноги.

Если бы не было прыжка, то на музыку гальярды нужно было бы делать не пять, а шесть движений (два такта по 3/4), но так как одна нога идет за счет паузы прыжка, то в гальярде всего пять движений. Если бы танцевальные движения приходились на все шесть нот (четвертей), то каденция всегда кончалась бы на од-ной и той же ноге, в то время как необходимо танцевать два такта с правой ноги и два такта с левой ноги. Все эти танцевальные элементы гальярды свободно сочетаются между собой и зависят исключительно от желания танцующих.

Туано Арбо приводит следующую примерную таблицу пос-ледовательности движений гальярды:

1. Grue левой ногой.

2. Grue правой ногой.

3. Grue левой ногой.

4. Grue правой ногой.

5. Большой прыжок.

6. Левая позировка..

То же с другой ноги.

Другие пять па.

1. Grue правой ногой.

2. Правая позировка без прыжка.

3. Переступ с левой ноги, закончив правой grue.

4. Grue левой ногой.

5. Большой прыжок.

6. Правая позировка. То же с другой ноги.

Кавалер может комбинировать эти пять па по своему усмот-рению, и если ему не хватает места, может делать движения не по прямой, а по кругу. Но он должен все время помнить, что к даме можно поворачиваться левым или правым плечом, но не спиной.

Начиная танец, кавалер проходит со своей дамой через весь зал, затем, отпустив ее руку, исполняет один перед дамой упомя-нутые выше элементы, затем, взявшись с дамой за руки, танцует с ней вместе. Потом вновь кавалер танцует один перед дамой и затем опять вместе с нею.

РИГОДОН

Музыкальный размер 3/4

В ригодоне - танце, родиной которого является юго-восток Фран-ции, - полностью находят выражение свойственные южанам под-вижность, быстрота и темперамент. Это один из наиболее живых танцев, обязанный своим ритмом и подвижностью крестьянским бранлям. В книге Рамо имеется описание ос-новного па ригодона, но оно не дает конкретного представления об этом танце в целом, так как нет никаких указаний относитель-но его фигур и рисунка. Сказано только в самых общих чертах, что целый ряд движений связывается между собой с помощью па ри-годона, которое заключается в следующем:

Исходное положение - I позиция (полувыворотная) в чет-верть оборота друг к другу: кавалер правой рукой держит левую руку дамы.

1-й такт. На <раз> - plie, на <два> - правая нога кавалера подни-мается на воздух во II позиции с одновременным прыж-ком на левой ноге. У дамы то же движение, но с другой ноги.

2-й такт. Plie в I позиции и прыжок на правой ноге, а левая нога поднимается во II позиции в воздух.

Таким образом, это па делают на месте, но его можно делать и с продвижением вперед: plie, прыжок на левой ноге, а правая нога приподнимается вперед в воздуш-ную IV позицию. То же можно проделать и с другой ноги.

Па ригодона можно исполнять также по кругу: кавалер дер-жит за руку свою даму и они обходят друг друга по кругу.

РОМАНЕСКИ

Музыкальный размер 2/4 или 2/2

Романеска представляет собой разновидность популярной гальярды XVI века. Музыкальный размер гальярды 3/4, романес-ки - 2/4- Замечательная романеска А. К. Глазунова в балете <Рай-монда>> написана на 2/2- М. И. Петипа очень тонко использо-вал стилистические особенности этого прекрасного танца и чу-десную музыку А. К. Глазунова. Кроме М. И. Петипа, ни один балетмейстер не брал романеску в качестве хореографического мотива для иллюстрации танцев XVI-XVII веков. В балете <Рай-монда>, где мы видим романеску, действие развивается в XIII веке, когда, разумеется, никакой романески еще не существо-вало (тем более не существовало вальса и мазурки, имеющихся в этом спектакле). Но такова условность старого спектакля: средних веков в танцах нет.

Музыкальное значение романески и высокие достоинства хореографической интерпретации М. И. Петипа делают необхо-димым описание романески А.К.Глазунова - М. И. Петипа в на-стоящей книге.

Первая романеска

Эта романеска построена на танцевальном материале XVII века. Танцует ее одна пара. В классной работе, разумеется, допускается большее количе-ство пар, но не больше четырех, построенных в одну линию фронтом.

Кавалер правой рукой держит левую руку дамы, локти у обо-их опущены. Левая рука кавалера упирается в бок, локоть впе-ред. Правая рука дамы, слегка согнутая в локте, придерживает платье.

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди (рис. 13). Кавалер и дама одинаково исполняют весь танец с од-ной ноги и в одну сторону. Мы даем описание движения для кавалера.

Первая фигура - 16 тактов

1-й такт. Chasse правой ногой вперед.

2-й такт. Маленькое jete с левой ноги, а затем с правой.

3-й такт. Pile на правой ноге и одновременное выдвижение левой ноги в IV позицию на efface (рис. 14). На вторую четверть этого такта подъем на правой ноге на низкие полупальцы; левая нога отводится и отбрасывается назад на сои de pied.

4-Й такт. Pas de bourree начинается левой ногой назад и кончает-ся левой ногой вперед.

Не отпуская рук, кавалер и дама следующие за этим четыре такта исполняют с легким поворотом корпуса на каждый такт.

5-й такт. Легкий шаг правой ногой, левая нога на низком арабес-ке, положение dos a dos, спиной друг к другу (рис. 15).

6-й такт. Шаг левой ногой назад, правая нога на низком арабес-ке, положение лицом друг к другу (рис. 16).

7-й такт. Повторение пятого такта.

8-й такт. Повторение шестого такта.

9 - 16-й такты. Первые восемь тактов повторяются полностью*.

Вторая фигура - 16 тактов

Танцующие отпускают руки. Ка-валер упирает левую руку в бок, правая рука отведена от корпу-са. У дамы обе руки придержи-вают платье.

* В старинной гальярде в первых двух тактах вместо chasse и jete были маленькие шаги, после которых следовало pas tombe.

1-й такт. Pas ballotte, правой ногой вперед (рис. 17).

2-й такт. Pas ballotte, левой ногой назад.

3-й такт. Pas ballotte, правой ногой вперед.

4-й такт. Подтягивание правой ноги вперед в III позицию.

5 и 6-й такты. Chasse с правой и chasse с левой ноги по кругу на-право en tournant.

7 и 8-й такты. Три маленьких шага вперед и остановка - правая нога вперед в III позицию.

9 - 16-й такты. Полное повторение первых восьми тактов.

Третья фигура -

16 тактов (прогулка и позировка)

Танцующая пара как бы совер-шает прогулку по залу, позируя и показывая себя обществу. Дама идет плавно, опустив глаза, а кавалер. явно красуясь и позируя, обходит даму то с одной, то с другой стороны.

2 такта. Танцующие, держась за руки, маленькими шагами идут вправо вперед.

2 такта. Дама продолжает идти вперед, постепенно описывая по-лукруг, а кавалер в это время обходит даму сзади и при-ближается к ее правой руке.

4 такта. Ход маленькими шагами по полукругу, причем на после-дней четверти восьмого такта делается небольшая ос-тановка (позировка) на правой ноге на полупальцах. В то же время левая нога застывает на низком арабеске. Одновременно с этой остановкой кавалер подает левую руку даме, а она опускает в его руку свою правую руку (рис. 18).

2 такта. В этом положении повторяют первые два такта этой фи-гуры. 2 такта. Кавалер опять обходит сзади свою даму и возвращается на свое место, т. е. по левую сторону от нее. 4 такта. Исполняются также, как было указано выше, но круг по залу уже совершен полностью и танцующие вернулись на те места, откуда началась прогулка. Последние восемь тактов фигуры надо начинать левой но-гой, так как предыдущие восемь тактов закончились на правой ноге, а левая нога была на арабеске.

Следующая затем четвертая фигура начинается с заклю-чительного положения третьей фигуры: правая нога на низ-ком арабеске.

Четвертая фигура - 8 тактов

1-й такт. Одно chasse с правой ноги вперед с легким падением (tombe) на правую ногу и небольшим приседанием на нее.

2-й такт. Шаг левой ногой назад, правую ногу приставить вперед

в III позицию.

3 и 4-й такты. Четыре маленьких шага, начиная с правой ноги

(на полупальцах).

5 - 8-й такты. Повторение первых четырех тактов, начиная с ле-вой ноги. Во время этой фигуры кавалер держит даму за руку.

1-й такт. Кавалер и дама делают шаг правой ногой, левая нога на низком арабеске, четверть оборота вправо (рис.19). До начала первого движения этой фигуры следует отпустить руку дамы.

2-й такт. Шаг левой ногой, продолжая поворот, правая нога на арабеске.

3 и 4-й такты. После первых двух тактов, которые делались с поворотом вправо, танцующие становятся правым плечом к зрителю, так как на два поворота первого и второго такта ушло 3/4 круга. В этом положении на третий и четвертый такты делаются четыре малень-ких шага назад. Лицо кавалера обращено к своей даме.

5 и 6-й такты. Повторение первого и второго такта: сначала шаг левой ногой, правая нога на арабеске, четверть оборота влево, потом шаг правой ногой, полоборота влево.

7 и 8-й такты. Четыре шага назад с выравниванием своего перво-начального положения.

Финал - 12 тактов

1 - 7-й такты. Pas de Ьештёе на efface правой ногой вперед, ле-_______ вой ногой назад.

8-й такт. Пауза.

9 и 10-й такты. Четыре demi jete, начиная с правой ноги.

11-й такт. Assemble правой ногой назад.

12-й такт. Кавалер и дама после assemble поворачиваются друг к другу лицом и отступают на правую ногу назад, левые ноги вытянуты вперед по направлению друг к другу. Руки отведены от корпуса (рис.20). Голова опускается в поклоне.

Все классические па в романеске делаются по правилам клас-сического танца, но с некоторыми отклонениями. Прыжки очень небольшие, без всякого напряжения; руки поставлены, с точки зрения требования классического танца, неправильно, так как локоть всегда полуопущен, - широких и округлых движений рук нет. У кавалера кисть левой руки по большей части лежит на та-лии или на эфесе шпаги.

Романеска М. Петипа

Из балета <Раймонда>

Музыкальный размер 2/2

Исполняют две пары. Первая пара - справа от зрителя. Кава-лер первой пары правой рукой держит левую руку своей дамы. Свободные руки округло отве-дены от корпуса*. Вторая пара - слева от зрителя; кавалер ле-вой рукой держит правую руку дамы. Таким образом, обе дамы стоят в середине, а кавалеры по сторонам. Мы даем описание движений первой пары, вторая пара проделывает то же, но с другой ноги и в другую сторону.

Исходное положение у первой пары - III позиция, правая нога вперед, у второй пары - III позиция, но впереди левая нога.

Первая фигура - 16 тактов

1 - 3-й такты. Первая пара дви-жется из центра зала или сцены по направлению к точке № 8; на-чиная левой ногой, шесть ма-леньких шагов на полупальцах.

4-й такт. Рlie на правой ноге, левая одновременно выносится в IV позицию вперед на efface. Корпус покоится на пра-вой ноге с наклоном к левой. Голова и руки тоже накло-нены к левой ноге (рис. 21).

5 - 7-й такты. Начинают с затакта pas de bourree с отходом назад, акцентируя каждый раз первую четверть такта левой но-гой в IV позиции на efface.

8-й такт. Левая нога мягко подтягивается вперед в III позицию. На пятый - восьмой такты отход к своему исходному положению.

9 - 16-й такты. Повторение первых четырех тактов с правой ноги с продвижением к центру (рис. 22) и* последующих че-тырех тактов с отходом назад. Вторая пара начинает правой ногой в первый раз к точке № 2 и назад, во вто-рой раз - к центру и назад.

* В этой балетной романеске обязательно нужно следить за тем, чтобы на протяжении всего танца руки сохраняли требуемую классическим танцем округлость.

Вторая фигура - 16 тактов

1 -и такт. Обе дамы меняются ме-стами. Первая дама проходит впереди одно chasse с правой ноги, вторая дама - то же с ле-вой ноги. Первый кавалер - одно chasse влево, второй кавалер - chasse вправо.

2-й такт. Из предыдущего chasse должно вылиться следующее дви-жение: те, кто делал chasse вправо (первая дама, второй-кавалер), делают jete tombe en tournant вправо на левую ногу на первую четверть такта, а на вторую четверть так-та - пауза. Вторая дама и первый кавалер исполняют это же движение ня правую ногу (рис. 23).

3-й такт Pas de bourree en tournant, движение заканчивается лицом к зрителю.

4-й такт. В III позиции подъем на полупальцы и поворот корпуса у первой дамы ко второму кавалеру, а у второй дамы к первому кавалеру (рис. 24).

5 - 8-й такты. Повторение этих четырех тактов с возвращением на свои места.

9 - 16-й такты. Полное повторение всех первых восьми тактов.

На протяжении всех шестнадцати тактов этот переход испол-няется четыре раза. В последний раз, придя на свое место, кава-лер и дама встают лицом друг к другу и подают друг другу правые руки для начала следующей фигуры.

Третья фигура - 16 тактов

I и 2-й такты. Кавалер и дама обращены лицом друг к другу, правые руки соединены наверху в III позиции. Смотреть следует из-под руки. Три glisse с правой ноги вперед и assemble левой ногой вперед. Этим pas glisse кавалеру и даме нуж-но поменяться местами, т. е. сделать полкруга на месте.

3-й такт. Sisonne ouverte у всех на левую ногу. На второй четверти такта - пауза (рис. 25).

4-й такт. Pas de bourree на месте, движение заканчивается правой ногой вперед.

5 - 8-й такты. Повторение первых четырех тактов до своего мес-та.

9-й такт. Первый кавалер идет по полукругу спиной ко второй паре; он .не отпускает правой руки своей дамы, которая стоит ко второй паре лицом; кавалер делает chasse левой ногой назад, а дама правой ногой вперед (рис. 26). Вторая пара в таком же порядке переходит на сторону первой пары, проходя позади первой пары.

10-й такт. Pas de bourree.

11-й такт. Продолжение перехода, но с другой ноги: кавалеры с правой ноги назад, дамы с левой ноги вперед, причем наверху уже левые руки.

12-й такт. Pas de bourree.

13 - 16-й такты. Повторение предыдущих четырех тактов, в конце которых танцующие пары полностью меняются сторо-нами и разворачиваются en face. Дамы в середине, ка-валеры по сторонам.

Четвертая фигура - 16 тактов

1-й такт. У всех движение начи-нается с затакта правой ноги flic. На <раз> - pas tombe на правую ногу, потом pas de bourree и coupe на левую, правая нога на сои de pied.

2-й такт. Coupe на правую, потом coupe па левую ногу.

3 и 4-й такты. Pas de Ьоиггёе, левая нога на efface вперед, pas de bourree, правая нога на efface назад. Pas de Ьоиггёе, ле-вая нога на efface вперед и на четвертую четверть чет-вертого такта flic левой ногой.

5 - 8-й такты. Повторение первых четырех тактов этой фигуры полностью, начиная с левой ноги.

9 - 12-й такты. Вновь повторение того же, но начиная с правой ноги.

13 и 14-й такты. Все четверо танцующих делают pas de bourree вперед, начиная с левой ноги, и останавливаются ли-цом друг к другу. Пауза.

15 и 16-й такты. Оба кавалера делают шаг в сторону (к зрителю) и отдают поклон своим дамам, стоящим в центре. Дамы после паузы делают шаг в сторону, противоположную кавалерам, и реверанс. Заключительное положение: обе дамы в центре, обращены лицом к своим кавалерам, кавалеры по сторонам и обращены в поклоне лицом к своим дамам (рис. 27).

МЕНУЭТ

Скромные жители французского местечка Пуату, находящегося в Бретани, были бы, наверное, весьма удивлены, если бы им сказали, какая блестящая будущность предстоит их любимому танцу, состоявшему из <маленьких шагов> (pas menus). Мотивы этого народного танца, бесхитростного и простого, пришлись по вкусу буржуазной аристократии и придворным кругам не одной Франции, а всего мира, бравшего пример с французских законодателей мод. Ни один танец XVI-XVII веков не пользовался такой популярностью, как менуэт, являвшийся общепризнанным образцом салонного танцевального искусства. На протяжении нескольких веков менуэт то поднимался на вершину танцевальной славы, то подвергался временному забвению, но никогда окончательно не вытеснялся другими танцами. Все выдающиеся композиторы пользовались менуэтом как темой для своего творчества; на сценe он продолжает жить и в то время, как целый ряд других церемониальных танцев прошлого (павана, куранта) почти полностью забыты.

Первые дошедшие до нас конкретные описания менуэта от-носятся к 60-70-м годам XVII века*.

Менуэт - <танец королей и король танцев> - так говорили в один голос историки этого танца. <Кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо> - так резюмирует буржуазное общество свое отношение к менуэту на рубеже XVIII века.

Первый менуэт, который мы описываем согласно указаниям Рамо**, довольно резко расходится с общепринятым представ-лением о менуэте. Этот менуэт был создан на рубеже XVII и XVIII веков при Людовике XIV и пришел на смену паване и куранте. В нем нет характерных для более поздних менуэтов balance-menuet. Однако описание характерного вычерчивания на полу рисунка и своеобразного положения рук и танцующих является интерес-ным свидетельством об основных чертах этого первого салонно-го танца французской школы. Конечно, ни один балетмейстер при постановке на сцене менуэта XVII века не захочет ограни-чить себя танцевальным рисунком менуэта Рамо, но стиль этого менуэта и его своеобразный характер, соответствующий стилю данной эпохи, могут подсказать правильное разрешение задачи постановки танца.

Основной чертой исполнения менуэта является чрезвычай-ная церемонность, чопорность и торжественность. Шаг мену-эта - очень плавный, каждое движение вытекает из предыдущего без всякого перерыва. Достичь этого далеко не так просто. Но нельзя забывать, что в те отдаленные времена было принято дол-го учиться танцевальному искусству; один поклон менуэта разу-чивали месяцами, проходили годы, прежде чем решались испол-нять менуэт на придворном балу.

* Интересные сведения о менуэте в России и о бальных танцах на рубеже XVIII- XIX вв. сообщает А. Глушковский. См.: Глушковский А. Мемуары балетмейстера. М., 1940, с.192-198.

** Rameau. La maitre a danser (Рамо. Учитель танцев). Paris, 1725.

Схема менуэта XVII века

Па менуэта (pas menuet) состоит из движений, занимающих два полных такта на 3/4.

Шаг менуэта

Музыкальный размер 3/4

Рlie* в III позиции (правая нога впереди); поднимаясь из pile, делают глиссирующий (скользя-щий) шаг правой ногой вперед (1-2)**; в этом положении дела-ют рПё и одновременно проводят левую ногу из IV задней позиции вперед в IV позицию (3), а потом три маленьких шага вперед на низких полупальцах (4-5-6).

Таким образом, описанное выше па менуэта займет два пол-ных музыкальных такта, и по окончании его левая нога будет впе-реди (III позиция). Во всех случаях, где указывается, что танцую-щие исполняют па менуэта, нужно помнить предыдущее описа-ние па менуэта и то, что он занимает два музыкальных такта.

Перед началом менуэта исполняется восемь музыкальных тактов, во время которых танцующие занимают свои места.

Первая фигура

Вступление -

8 тактов

Исходное положение: дама сто-ит с правой стороны от своего кавалера, ее левая рука с опу-щенным локтем лежит в правой руке кавалера (рис. 28).

2 такта. Первый реверанс кавалер и дама делают одновременно всем присутствующим. Реверанс занимает два музы-кальных такта по 3/4.

Реверанс. Рlie в III позиции (1-2), отступить назад но-гой, находящейся сзади, с перенесением на нее тяжес-ти корпуса (3-4) и придвинуть стоящую впереди ногу в III позицию (5-6) (рис. 29, 30, 31).

2 такта. Второй реверанс танцующие делают друг другу. Кавалер исполняет реверанс, но при первом поклоне округлым жестом снимает с головы шляпу левой рукой и держит ее в опущенной руке так, чтобы изнанка шляпы была обращена к его корпусу, а не к присутствующим. По окончании реверанса танцующие стоят вполоборо-та друг к другу (рис. 32, 33, 34).

*Рlie, как правило, в историческом танце означает легкое сгибание коленей, приседание наполовину меньшее, чем demi-plie в классическом танце. Во всех случаях, когда это не оговорено, подразумевается III позиция.

**Цифры в скобках означают музыкальные четверти.

2 такта. Первый ход: одним па менуэта дама поворачивается нале-во и движется по полукругу к точке № 5. На последней четверти второго такта она поворачивается лицом к точ-ке № 1. Кавалер исполняет то же, только повернувшись вправо и с другой ноги; по окончании всего движения он находится рядом со своей дамой, слева от неё.

2 такта. Второй ход: кавалер подает даме правую руку (1 такт). Дама подает кавалеру левую руку (1 такт), и они начи-нают танец лицом к точке № 1 в III позиции.

Вторая фигура 8 тактов

4 такта. Первый ход. Кавалер и дама одинаково, с одной и той же ноги, делают два па менуэта по прямой вперед.

4 такта. Второй ход. Оба танцующих развертываются влево в точку № 7 и двумя па менуэта расходятся в противопо-ложные углы зала.

Дама лицом к точке № 4, кавалер спиной к точке № 8.

Начало этого хода - разворот танцующих влево - зай-мет один такт, т. е. половину первого па менуэта. В ос-тальные полтора па менуэта танцующие доходят до сво-их точек, находящихся в противоположных углах зала по диагонали.

Весь этот второй ход занимает четыре такта, а вся вто-рая фигура - восемь тактов.

Ход кавалера спиной оставляет в силе весь принцип шага менуэта, с той разницей, что последующие шаги делаются не вперед, а назад.

Третья фигура - 8 тактов

2 такта. Реверанс и поклон на месте друг другу.

4 такта. Первый ход кавалер и дама делают одинаково: двумя па менуэта налево они занимают положение друг про-тив друга по диагонали - кавалер в точку № 2, а дама в точку № 6.

2 такта. Реверанс и поклон на месте друг другу.

Четвертая фигура 8 тактов

4 такта. Первый ход. Двумя па менуэта кавалер и дама подходят друг к другу при окончании вто-рого па менуэта и подают друг другу правые руки на уровне талии, опустив при этом локти (рис. 35).

4 такта. Второй ход. Двумя па менуэта, соединив руки, идут по кру-гу влево. Этот ход по кругу требует такого положения, при котором танцующие как бы наступают друг на друга.

Финал - 8 тактов

2 такта. Одно па менуэта. Не от-пуская правых рук, а также со-единив левые руки, продолжают движение по кругу в том же на-правлении (рис. 36). Этот ход по кругу заканчивается положением, которое было перед началом танца.

2 такта. Одно па менуэта, расходясь слегка в стороны к точке № 5.

2 такта. Реверанс присутствующим.

2 такта. Реверанс друг другу (см. схему ходов менуэта, с.59).

Танцевальные

элементы

менуэта

конца XVII

и XVIII века*

К концу XVII века успех менуэ-та растет и он оставляет позади все другие танцы. Выдающиеся балетмейстеры создают новые танцевальные па менуэта. <Ме-нуэт короля>, <Менуэт короле-вы>, <Менуэт дофина>, <Мену-эт двора> - вот названия целой серии менуэтов, господствовав-ших в те времена. К тому же сочинялись новые па и новые поло-жения, и танцующим предоставлялось право комбинировать эти па по своему усмотрению: чем изысканнее была танцующая пара, тем свободнее она импровизировала обязательные фигуры ме-нуэта, причем, конечно, рисунок буквы Z неизменно должен был быть <начертан> на паркете танцевального зала. Основное дви-жение менуэта - па менуэта - комбинация из шагов, занимаю-щих два полных музыкальных такта по 3Д- Очень часто, особен-но в менуэтах сценических, относящихся к XIX веку (менуэты, поставленные М. Петипа), встречаются па на один музыкальный такт, очень напоминающие па полонеза.

Пример: III позиция, правая нога впереди. На <раз> - шаг правой ногой вперед. На <два> - шаг левой ногой вперед.

На <три> - шаг правой ногой с одновременным pile и прово-дом левой ноги скользящим движением из IV задней позиции в IV позицию вперед. В следующем такте воспроизводится снова па менуэта: начинает левая нога, второй шаг - правой ногой, третий шаг - с левой ноги и одновременно pile и провод правой ноги из IV задней позиций вперед в IV позицию. Все шаги на низких полупальцах.

Такое па менуэта мы будем называть простым па, в отличие от последующих сложных па менуэта, занимающих два полных музыкальных такта.

* Описание основано на материалах книги Ивана Кускова <Танцевальный учи-тель> (1794).

Первая разновидность па менуэта: Исходное положение: III позиция, правая нога впереди. Затакт - рlie.

На <раз> - шаг правой ногой.

На <два> - движения нет, статическая позировка в IV пози-ции, на низких полу-пальцах.

На <три> - левая нога подтягивается к правой ноге назад в III позиции, на низких по-лупальцах.

На три четверти вто-рого такта идут три ма-леньких шага в III пози-ции на низких полупаль-цах, начиная левой но-гой и заканчивая также в III позиции левой ногой вперед.

Потом следует повто-рение па менуэта, только теперь с левой ноги.

Вторая разновид-ность па менуэта заклю-чается лишь в изменении движения на третью чет-верть первого такта: вместо подтягивания ле-вой ноги в III позицию исполняется pas demi-coupe, т. е. pile на правой ноге и провод левой ноги из IV задней позиции в IV позицию вперед.

Второй такт также состоит из трех маленьких шагов на низких полупальцах, начи-ная елевой ноги.

Следующие два такта тоже начинаются с левой ноги, и по-вторяют все то, что было исполнено в предыдущих двух тактах.

Па менуэта вправо и влево

2 такта по 3/4

Исходное положение: кавалер и дама стоят лицом друг к другу. Оба танцующих исполняют все па одинаково.

Затакт - plie: шаг вправо; на первую четверть первого такта правая нога дегажирует вправо на II позицию, левая с вытяну-тым подъемом и пальцами, касающимися пола, находится тоже на II позиции. На второй четверти движения нет, сохраняется первое положение. На третью четверть - небольшое приседание на правой ноге.

На первую четверть второго такта - левая нога, скользя, под-тягивается к правой в III позиции назад (обе ноги на низких по-лупальцах). На вторую четверть - правая нога делает маленький шаг на полупальцах во II позиции. На третью четверть - левую ногу приставляют к правой ноге в III позиции вперед.

На первую и вторую четверти первого такта - руки через I позицию открываются на II позицию, голова обращена в сто-рону дамы.

На третью четверть первого такта, во время приседания на правой ноге, руки, открытые на II позиции, с ладонями, слегка обращенными наверх, мягко поворачиваются ладонями вниз.

В течение второго такта руки плавно опускаются вниз. Па менуэта в этих случаях повторяется вправо.

Па влево делается в той же последовательности, только на-чинают его с левой ноги.

Реверанс в менуэте

Помимо описанных па менуэта, встречаются еще несколько раз-новидностей, которые варьиру-ют основные па менуэта. Каждое из этих па по своему музыкаль-ному размеру равно одному па менуэта, т. е. занимает два такта. Названия этих двух танцевальных элементов: balance и pas grave. Balance можно исполнять в правую и в левую сторону.

Balance в правую сторону: исходное положение - III пози-ция, правая нога впереди.

Затакт - легкое приседание; на первую четверть правая нога скользящим движением дегажирует во II позицию, на вторую и третью четверть левая нога подтягивается назад, через I позицию в IV позицию.

На первую четверть второго такта - pile в IV позиции, на вторую четверть - подъем после приседания и на третью чет-верть - правая нога подтягивается к левой в III позиции вперед. В сущности, это balance есть не что иное, как реверанс. Balance никогда не делают подряд вправо и влево, одно за другим; если па менуэта можно сделать вперед несколько раз, а па вправо или влево не больше двух раз, то balance исполня-ют один раз и оно служит как бы концовкой к основным па менуэта.

В левую сторону balance исполняют по тем же правилам, в том случае, если левая нога находится впереди.

Па грав

Pas grave, что значит <важный, величественный шаг>, - один из танцевальных элементов, особо подчеркивающих церемониальность и торжественность менуэ-та. В большинстве случаев pas grave следует непосредственно за balance, но иногда встречается и до balance. Pas grave может слу-жить также и началом менуэта. К началу XIX века, когда менуэ-ты были еще сильно распространены, но темп их был несколько более ускорен, чем в менуэтах XVII века, pas grave сливался с balance и получил название balance-menuet (рис. 37 и 38).

Pas grave может, так же как и balance, исполняться как с пра-вой, так и с левой ноги. Кроме того, он может сопровождаться подаванием руки даме, но при этом необходимо соблюдать сле-дующее правило как для balance, так и для pas grave: исполняя эти па с правой ноги, нужно подавать левую руку, а с левой -правую. Это танцевальное требование XVII века сильно расхо-дится с канонизированными сценическими правилами XIX века.

Если правильно выполнять, в соответствии с указаниями Рамо, эти танцевальные детали прошлого, то можно убедиться, что в них больше сохранились характер и простота старинного менуэта, чем в сценических менуэтах XIX века. Но вместе с тем сценические менуэты, безусловно, играли и играют большую роль в деле танцевального воспитания.

1 -и такт. Pas grave. Затакт - pile. На первую четверть - подъем на полупальцах в III позиции. На вторую четверть сохраняется данная поза. На ретью четверть - опускание с полупальцев и легкое pile в III позицию.

2-й такт. На первую четверть - шаг правой ногой на II позицию. На вторую четверть - левая нога, скользя по полу, под-тягивается к правой ноге в I позицию. На третью чет-верть - левая нога из I позиции переводится назад в IV позицию на pile.

Дама проводит правую ногу назад, в IV позицию.

Pas grave или balance-menuet. Если balance исполняется за руку с дамой (balance начинается с правой ноги, и при этом кавалер и дама держатся левыми руками), то и pas grave тоже следует исполнять, держась за руки. 1-й такт. На первую четверть - шаг с правой ноги вперед на IV позицию; при этом движении локти танцующих сги-баются и кисти рук находятся почти на уровне плеч. На вторую и третью четверть левая нога подтягивается к правой ноге в III позиции и обе ноги слегка поднима-ются на полупальцах.

2-й такт. На первую четверть - левая нога отходит назад в IV по-зицию. Руки танцующих при отходе назад, разумеется, вытягиваются.

На вторую четверть - пауза.

На третью четверть - правая .нога подтягивается к ле-вой ноге в III позиции. После этого двумя па менуэта танцующие меняются местами."

Таким образом, менуэт состоит из свободного варьирования указанных танцевальных элементов, причем никогда не следует повторять один и тот же элемент дважды, кроме основных па менуэта, которые надо чередовать с pas grave и balance.

Классический менуэт

Знаменитый менуэт* из оперы <Дон Жуан> Моцарта всегда счи-тался классическим образцом менуэта, и на нем воспитывалось много балетных артистов. Одна-ко целый ряд танцевальных по-ложений этого прекрасного менуэта не соответствует тому под-линному менуэту XVII века, который мы описываем здесь по книге Рамо.

Классический менуэт исполняется одновременно одной или несколькими парами.

Он начинается с середины зала. Исходное положение тан-цующих - лицом к зрителю.

Кавалер правой рукой держит левую руку дамы. Оба танцую-щие слегка повернуты лицом и грудью друг к другу. Руки немно-го согнуты в локте и находятся на высоте I позиции. Левая рука кавалера и правая рука дамы слегка отведены от корпуса. Правая рука дамы придерживает платье (рис. 39).

Каждая музыкальная фраза состоит из восьми тактов.

Весь менуэт разделен на пять фигур.

Первая фигура

1 -й такт. Кавалер и дама на <раз> и <два> приподнимаются на по-лупальцы. На <три> - pile.

2-й такт. На <раз> - шаг в правую сторону.

На <два> - левую ногу скользящим движением подтя-гивают к правой (в I позиции) с подниманием на полу-пальцы обеих ног.

* Описание мы даем на основе постановки М. И. Петипа. Характер ее заставля-ет предполагать, что Петипа лишь отредактировал постановку, восходящую к началу XIX в.

На <три> - pile.

3-й такт. Кавалер на <раз> делает левой ногой шаг назад в IV по-зицию на croise. Левая нога принимает тяжесть корпуса на себя. Одновременно вытягиваются обе ноги. Носок правой ноги вытянут и слегка касается пола. Голова и корпус имеют небольшой наклон в правую сторону.

Дама на <раз> - полностью повторяет те же движения, но с другой ноги, с наклоном корпуса к кавалеру dos a dos (рис. 40).

На <два> и <три> - сохраняется принятая поза. 4-й такт. На <раз> и <два> сохраняется принятая поза.

На <три> - кавалер делает pile на левой ноге, а правая нога слегка отделяется от пола.

Дама - то же с другой ноги.

5-й такт. Кавалер, не отпуская руки дамы, на <раз> делает правой ногой шаг вперед, с перенесением тяжести корпуса на нее.

На <два> - поворот на правой ноге в правую сторону на 90°. Левая нога подтягивается к правой ноге, и кава-лер поднимается на обеих ногах на полупальцы.

На <три> - опускается с полупальцев.

Дама повторяет полностью те же движения, но с другой ноги.

6-й такт. На <раз> - шаг левой ногой в сторону.

На <два> - правая нога подтягивается к левой ноге с подниманием на полупальцы обеих ног.

На <три> - опускается с полупальцев. Отпускают руки, делают большой поклон головой друг другу.

Дама полностью повторяет те же движения, но с дру-гой ноги.

7-й такт. Кавалер и дама стоят лицом друг к другу; на <раз> дела-ют шаг правой ногой в сторону на II позицию. Левая нога скользящим движением подтягивается к правой ноге и, не останавливаясь во II позиции, переходит в IV позицию.

На <два> - pile в IV позиции назад на croise и левая нога принимает тяжесть корпуса на себя с одновременным поворотом головы, корпуса и рук влево.

На <три> - колени обеих ног вытягиваются. Носок пра-вой ноги с вытянутым подъемом слегка касается пола. Голова и корпус слегка отклоняются назад с поворотом головы вправо к даме. Дама полностью повторяет те же движения.

Правая рука открывается через I позицию вперед как бы с обращением к партнеру, левая отходит от корпуса (рис.41).

8-й такт. На <раз> и <два> - сохраняется указанная поза.

На <три> - кавалер и дама делают небольшой поворот на левой ноге вправо и встают лицом друг к другу, пра-вая нога подтягивается к левой, впереди нее, в III по-зиции, pile. Руки опускаются.

Вторая фигура

Первые четыре такта па менуэта вправо. Дамы идут к точке № 1, кавалеры к точке № 5 (см. с. 34).

1-й такт. На <раз> кавалер и дама делают шаг в сторону на II позицию правой ногой, с перенесением на нее тя-жести корпуса. Колени обеих ног вытягиваются. Но-сок левой ноги с вытянутым подъемом слегка касает-ся пола (рис. 42).

На <два> - сохраняется указанная поза.

На <три> - pile на правой ноге. Левая нога слегка при-поднята.

 Руки

На <раз> - левая рука открывается через I позицию вперед, как бы с обращением к партнеру, правая рука отходит от кор-пуса.

На <два> и <три> - сохраняется указанная поза.

Корпус имеет легкий наклон вперед с поворотом голо-вы влево к партнеру.

2-й такт. На <раз> - левая нога подтягивается к правой ноге по-зади нее в III позиции на низких полупальцах. Колено правой ноги вытянуто.

На <два> - шаг правой ногой в сторону на II позицию.

На <три> - левая нога подтягивается к правой ноге впе-реди нее в III позиции, pile.

Руки

На <раз> и <два> - левая рука открыта вперед с обращением к партнеру. Правая рука отведена от корпуса.

На <три> - руки плавно опускаются ладонями вниз.

На <раз> и <два> - корпус имеет легкий наклон назад с поворотом головы влево к партнеру.

На <три> - голова и корпус поворачиваются слегка вправо, с небольшим наклоном головы вперед. 3 и 4-й такты. Полное повторение первого и второго тактов.

5-й такт. На <раз> - шаг в сторону (на II позицию) левой ногой с перенесением тяжести корпуса на нее. Колени обеих ног вытянуты, носок правой ноги с вытянутым подъемом слегка касается пола. На <два> - сохраняется поза (рис. 43). На <три> - правая нога подтягивается к левой, позади нее в III позиции, plie.

Руки

Левая рука открывается через I позицию вперед, с обращением к партнеру, правая отходит от корпуса. Корпус имеет легкий на-клон с поворотом головы влево к партнеру. 6-й такт. На <раз> - шаг в сторону на II позицию правой ногой, с перенесением тяжести корпуса на нее. Колени обеих ног вытянуты. Носок левой ноги с вытянутым подъемом слегка касается пола. На <два> - сохраняется указанная поза. На <три> - plie на правой ноге; левая нога, не касаясь носком пола, приподнята. Голова, корпус и левая рука имеют небольшой наклон в левую сторону, с обраще-нием к партнеру.

7-й такт. На <раз> - левая нога подтягивается к правой ноге по-зади нее в III позиции.

На <два> - небольшой шаг правой ногой вперед. На <три> - левой ногой soutenu с поворотом на правой ноге в правую сторону на 180°, танцующий становится в III позицию с правой ноги, с подниманием на полупальцы обеих ног.

Руки опускаются. У кавалера руки отведены от корпу са, а дама обеими руками слегка придерживает платье.

Голова и корпус имеют небольшой наклон вперед с по-воротом головы к партнеру.

8-й такт. На <раз> и <два> - сохраняется данная поза.

На <три> - правая нога с demi-plie встает всей стопой на пол. Левая нога на сои de pied сзади (рис. 44).

Третья фигура

1 и 2-й такты. Кавалер и дама pas de bourree (с переменой ног).

На последнюю четверть второго такта, т. е. на <три>, правая нога подтягивается к левой ноге, впереди нее в III позиции, pile.

Голова и корпус слегка повернуты влево с наклоном го-ловы друг к другу.

Руки

У кавалера руки отведены от корпуса, а дама обеими руками слег-ка придерживает платье.

3-й такт. На <раз> - правая нога открывается в сторону II пози-ции; колени обеих ног вытягиваются.

На <два> - сохраняется указанная поза.

На <три> - правая нога подтягивается к левой, впереди нее в III позиции, pile.

На раз - голова и корпус поворачиваются вправо с не-большим наклоном вперед.

Руки

Правая рука открывается через I позицию вперед с обращением к партнеру, левая рука отходит от корпуса.

На <два> - сохраняется указанная поза.

На <три> - руки опускаются, а голова и корпус отклоняются от партнера.

4-й такт. На <раз> и <два> - полное повторение первых двух чет-вертей третьего такта.

На <три> - pile на левой ноге, правая слегка приподня-та, не касаясь носком пола.

Голова, корпус и руки танцующих обращены друг к другу.

5-й такт. На <раз> и <два> - два маленьких шага на низких полу-пальцах навстречу друг другу.

На <три> - шаг правой ногой с одновременным pile и выводом левой ноги, скользя носком по полу, вперед в IV позицию.

6 - й такт. Полное повторение пятого акта, но с левой ноги.

7-й и 8-й такты. Взявшись за правые руки, кавалер и дама меня-ются местами, переходя на сторону друг друга.

На последнюю четверть восьмого такта танцующие встают лицом друг к другу. III позиция, с правой ноги, pile. Руки опускаются.

Четвертая фигура

Полное повторение второй фи-гуры менуэта, но в другом на-правлении.

Дамы идут к точке № 5, а кавалеры - к точке № 1.

Восьмой такт заканчивается в III позиции, правая нога впе-реди. Руки опускаются.

Пятая фигура

На протяжении первых четырех тактов идет па менуэта (на низ-ких полупальцах) - навстречу друг другу, на пятом и шестом такте, взявшись за правые руки, balance menuet; на седьмом и восьмом такте дамы и кавалеры пе-реходят на сторону друг друга и на последнюю четверть восьмого такта встают в первоначальное положение менуэта.

Шестая фигура - 8 тактов

Кавалер правой рукой берет ле-вую руку дамы - pas grave. Полное повторение первой фи-гуры. На последнюю четверть восьмого такта pile отсутствует.

Руки

Финал танца. У кавалера и дамы правая рука открывается через I позицию вперед с обращением к партнеру, а левая рука отходит от корпуса.

Скорый менуэт XVIII века*

Исходное положение танцующих - лицом друг к другу; у дамы слегка отведено назад пра-вое плечо, а у кавалера - левое плечо. Правая нога в III позиции на невысоких полупальцах впереди у обоих танцующих. Корпус наклонен вперед. Дама кончиками пальцев придерживает пла-тье. У кавалера руки слегка отведены от корпуса и находятся не-много впереди (рис. 45).

Первая фигура -

16 тактов Вступление

Поклон - pile в III позиции и от-ведение левой ноги назад в IV позиции, а правая подтягива-ется вперед в III позиции. 1 и 2-й такты. Шесть pas de bourree en tournant вправо, начинаяправой ногой. Дамы и кавалеры одинаково и с той же ноги.

3 и 4-й такты. Три маленьких менуэтных шага вперед, начиная пра-вой ногой, на невысоких полупальцах, и поклон друг дру-гу (шаг влево с полуоборотом, лицом друг к другу), pile' в IV позиции. После pile левая нога в IV позиции вытянута вперед, левые руки направлены вперед, правые отведены на позицию, корпус слегка согнут влево (рис.46)

* Автор заимствовал элементы <скорого менуэта> из различных источников. Ком-позиция менуэта возникла в процессе этюдной работы с учащимися Ленин-градского хореографического училища.

Три менуэтных шага занимают один такт, и поклон за-нимает также один такт. Дамы и кавалеры исполняют одни и те же движения и с одной и той же ноги.

5 - 7-й такты. Навстречу друг другу, подавая левые руки, chasse с левой ноги (рис. 47), а правой ногой - очень ма-ленькое assemble вбок (5-й такт). Не отпуская рук, chasse с правой ноги и маленькое assemble левой но-гой: все это движение идет по кругу влево(6-й такт), а потом продол-жается по кругу до свое-го исходного положе-ния; chasse с левой ноги и маленькое assemble с правой ноги (7-й такт).

8-й такт. Шаг направо и поклон друг другу. После покло-на дамы и кавалеры в IV позиции, правая нога впереди, правые руки на-правлены вперед, а левые отведены на II позицию. Корпус слегка наклонен вправо.

9-й такт. Дамы делают три glisse правой ногой в точку № 6. Правая рука на glisse переходит в III позицию, левая рука на II позицию. Голова обращена в сторону кавалера. Кавалеры делают три glisse в точку № 2 с правой ноги. Правая рука на III позиции, левая отведена на II позицию. Голова об-ращена в сторону дамы (рис. 48).

10-й такт. Дамы делают три маленьких менуэтных шага с пово-ротом вправо к точке № 2, а кавалеры то же, но с пово-ротом к точке № 6.

11-й такт. Дамы делают chasse с правой ноги в точку № 2 и шаг левой ногой вперед. Кавалер делает то же самое в точку № 6, проходя правым плечом мимо своей дамы. Прой-дя мимо своей дамы, он берет правой рукой ее левую руку, подготовляясь к началу следующего движения.

12-й такт. Кавалер и дама, одновременно двигаясь вместе в точку № 2, держась за руки, делают одно chasse с правой ноги вперед и шаг правой ногой на маленьком рlie.

13-й Chasse левой ногой назад, и правая нога подтягивается в III позицию, кавалер и дама одинаково исполняют этот такт.

14 и 15-й такты. Кавалер и дама отпускают руки, и оба делают вправо левой ногой soutenu en tournant, заканчивая его на pile в IV позиции, с правой ногой впереди. Правая рука кавалера держит правую руку дамы, а левая навер-ху - левую руку дамы.

16-й такт. Пауза.

Вторая фигура - 16 тактов

1 -и такт. Кавалер и дама одина-ково со скрещенными руками делают шаг правой ногой вперед на полупальцах, левая нога на

арабеск efface (рис. 49), на третью четверть такта легкое

pile на правой ноге.

2-й такт. Три маленьких менуэтных шага вперед, начиная с левой ноги, на невысоких полупальцах.

3-й такт. Pas de bourree начинается правой ногой вперед, закан-чивается левой ногой в III позиции.

4-й такт. Повторение pas de bouree с левой ноги; заканчивается правой ногой вперед в III позиции.

5 - 8-й такты. Полное повторение предыдущих четырех тактов, только теперь наверх поднимаются левые руки танцу-ющих (рис. 50).

9 и 10-й такты. Balance-menuet. Кавалер, подав правую руку своей даме и взяв ее правую руку, делает шаг навстре-чу к ней (дама делает то же самое). На вторую и тре-тью четверти первого такта левая нога подтягивается к правой ноге в воздушную позицию (на полупаль-цах), правые руки танцующих наверху в III позиции. На первую четверть второго такта левая нога отсту-пает назад, руки опускаются; на вторую и третью чет-верть второго такта правая нога подтягивается в III позицию.

11 и 12-й такты. Шесть маленьких менуэтных шагов на невысо-ких полупальцах с переменой места: кавалер переходит на сторону дамы, а дама на сторону кавалера. Начина-ется шаг правой ногой, заканчивается левой ногой впе-ред в III позиции.

13 и 14-й такты. Дама стоит спиной к зрителю, кавалер лицом к нему: degage на правую ногу, отходя друг от друга сперва левым плечом (1-й такт) (рис. 51), затем правым плечем (дама к зрителям, а кавалер спиной к ним), кавалер и дама продолжают расходится (2-й такт).

15 и 16-й такты. Шесть маленьких менуэтных шагов навстречу друг другу.

Третья фигура 8 тактов

1-й такт. Дама спиной к зрите-лям, кавалер лицом к ним; взяв-шись левыми руками наверху, делают один шаг, дама вперед на

правую ногу, кавалер назад на правую ногу, левая нога на арабеск (рис. 52).

2-й такт. Три маленьких менуэтных шага у дамы вперед, у кава-лера назад, начиная с левой ноги.

3 и 4-й такты. У дамы два pas de bourree en tournant, начиная с правой ноги. У кавалера - поза (III позиция на полу-пальцах с наклоненным корпусом в сторону к даме).

5 и 6-й такты. Полностью повторяются первый и второй такты третьей фигуры.

7 и 8-й такты. Шесть маленьких менуэтных шагов с возвращени-ем на свое место и в первоначальное положение.

Четвертая фигура - 16 тактов

Полное повторение первой фигуры, за исключением 14 и 15-го тактов.

14 и 15-й такты не имеют assemble soutenu, а оба танцующих де-лают шаг друг к другу и plie в IV позиции; у кавалера впереди правая нога, у дамы левая.

16-й такт - финальная пауза.

Скорый менуэт М. Петипа*

Исполняется одновременно че-тырьмя парами.

Исходное положение: все танцующие пары стоят в одну ли-нию в глубине зала (схема № 1).

Вступление: pas grave - 6 тактов

Каждая фигура этого менуэта состоит из восьми тактов. Весь менуэт Петипа разделен на две-надцать фигур. Вступление со-стоит из шести тактов. Финал - из семи тактов.

Кавалер правой рукой держит левую руку дамы. Голова и кор-пус слегка повернуты к партнеру. Руки немного согнуты в локте и находятся на высоте I позиции. Левая рука кавалера и правая рука дамы слегка отведены от корпуса.

Первые четыре такта исполняются так же, как и в менуэте из оперы <Дон Жуан>.

На четвертом такте последней четверти plie отсутствует. 5-й такт. На <раз> у кавалера правая нога опирается всей стопой о пол и принимает тяжесть корпуса на себя, левая нога подтягивается к правой ноге позади нее в III позиции.

У дамы левая нога опирается всей стопой о пол, правая проходит через I позицию и подтягивается к левой ноге впереди нее в III позиции.

На <два> и <три> - пауза. 6-й такт. На <раз> и <два> - пауза.

На <три> - кавалер и дама приподнимаются на полу-пальцы.

* Из балета М. Петипа <Ученики Дюпре>, музыка Вицентини (см. ноты на с. 195).

Первая фигура

1-й такт. На <раз>, <два>, <три> кавалер и дама делают три glisse с

правой ноги к точке № 2. Голова и корпус повернуты вправо, с небольшим наклоном вперед.

Левая рука кавалера слегка отведена от корпуса.

2-й такт. На <раз> - левая нога открывается к точке № 8 с вытя-нутыми пальцами.

На <два> - пауза.

На <три> - левая нога подтягивается к правой ноге впе-реди нее в III позиции.

На <два> и <три> - голова и корпус делают поворот вле-во, с небольшим наклоном вперед. Рука дамы медлен-но опускается.

3 и 4-й такты. Полное повторение первого и второго тактов в дру-гую сторону и с другой ноги. Правая рука дамы опуще-на и слегка отведена от корпуса. Левая рука кавалера открывается через I позицию вперед (схема № 2).

5 и 6-й такты. Полное повторение и направление первого и вто-рого такта.

7-й такт. Полное повторение и направление третьего такта.

8-й такт. Кавалер на <раз> - подтягивает правую ногу к левой ноге впереди нее в III позиции, plie.

На <два> - поворот на левой ноге вправо, с одновре-менным шагом в правую сторону, лицом к точке № 3. Колени вытянуты.

На <три> - левая нога подтягивается к правой ноге позади нее, в III позиции.

Дама: на <раз> - правая нога подтягивается к левой ноге впереди нее в III позиции, рlie.

На <два> - поворот на левой ноге влево с одновремен-ным шагом в правую сторону, лицом к точке № 7. Ко-лени вытянуты.

На <три> - левая нога подтягивается к правой ноге по-зади нее в III позиции.

Кавалер и дама на <два> - отпускают руки и встают лицом друг к другу.

(См. движения всей первой фигуры (8 тактов) на схеме № 2.) Танцующие на протяжении восьми тактов доходят до сере-дины зала.

Вторая фигура

Кавалеры и дамы идут в разные стороны (схема № 3). 1-й такт. На <раз>, <два>, <три> - glisse правой ногой в сторону.

Руки

Правая - через I позицию идет вперед, левая - слегка отходит от корпуса.

На <два> и <три> - сохраняется данная поза.

Голова и корпус на <раз>, <два>, <три> имеют легкий на-клон вперед с поворотом вправо.

2-й такт. На <раз> - левая нога, скользя по полу, проходит через I позицию и, не задерживаясь, делает минимальный glissade влево с одновременным поворотом на правой ноге вправо на 180°. Правая нога подтягивается к левой ноге впереди нее в III позиции, рНё.

На <два> - правая нога открывается в сторону II пози-ции, с вытягиванием обоих коленей.

На <три> - правая нога подтягивается к левой ноге по-зади нее в III позиции.

Голова и корпус на <раз> слегка отклоняются влево друг от друга, а на <два> - вправо, с небольшим наклоном корпуса вперед к партнеру.

На <три> - исходное положение. Руки

На <раз> руки отпускаются. На <два> - правая рука открывается через I позицию вперед, с обращением к партнеру; левая рука отходит от корпуса. На <три> - руки опускаются.

3 и 4-й такты. То же, что в первом и втором тактах, только с левой ноги влево.

5 - 8-й такты. Полное повторение первого - четвертого так-тов. На последнюю четверть восьмого такта левая нога подтягивается к правой ноге впереди нее в III позиции.

Третья фигура

Исходное положение - III пози-ция, левая нога впереди. Кавалер - к точке № 3. Дама - к точке № 7.

1-й такт. На <раз> - минимальный прыжок на правой ноге с од-новременным выводом левой ноги в сторону, не каса-ясь носком пола, через сои de pied.

На <два> - левая нога опирается всей стопой в пол и принимает тяжесть корпуса на себя (degage).

На <три> - правая нога подтягивается к левой, позади нее, на сои de pied.

Руки

На <раз> - левая рука открывается через I позицию вперед, с обращением к партнеру; правая рука отведена в сторону.

На <два> и <три> - сохраняется данная поза.

Голова и корпус на <раз> имеют наклон вперед, с не-большим поворотом влево к партнеру; на <два> и <три> - сохраняется данная поза.

2-й такт. На <раз> - минимальный прыжок на левой ноге. Колени слегка согнуты.

Дама: на <раз> - правая нога подтягивается к левой ноге впереди нее в III позиции, рlie.

На <два> - поворот на левой ноге влево с одновремен-ным шагом в правую сторону, лицом к точке № 7. Ко-лени вытянуты.

На <три> - левая нога подтягивается к правой ноге по-зади нее в III позиции.

Кавалер и дама на <два> - отпускают руки и встают лицом друг к другу.

(См. движения всей первой фигуры (8 тактов) на схеме № 2.) Танцующие на протяжении восьми тактов доходят до сере-дины зала.

Вторая фигура

Руки

Кавалеры и дамы идут в разные стороны (схема № 3). 1-й такт. На <раз>, <два>, <три> - glisse правой ногой в сторону.

Правая - через I позицию идет вперед, левая - слегка отходит от корпуса.

На <два> и <три> - сохраняется данная поза.

Голова и корпус на <раз>, <два>, <три> имеют легкий на-клон вперед с поворотом вправо.

2-й такт. На <раз> - левая нога, скользя по полу, проходит через I позицию и, не задерживаясь, делает минимальный glissade влево с одновременным поворотом на правой ноге вправо на 180°. Правая нога подтягивается к левой ноге впереди нее в III позиции, рНё.

На <два> - правая нога открывается в сторону II пози-ции, с вытягиванием обоих коленей.

На <три> - правая нога подтягивается к левой ноге по-зади нее в III позиции.

Голова и корпус на <раз> слегка отклоняются влево друг от друга, а на <два> - вправо, с небольшим наклоном корпуса вперед к партнеру.

На <три> - исходное положение. Руки

На <раз> руки отпускаются. На <два> - правая рука открывается через I позицию вперед, с обращением к партнеру; левая рука отходит от корпуса. На <три> - руки опускаются.

3 и 4-й такты. То же, что в первом и втором тактах, только с левой ноги влево.

5 - 8-й такты. Полное повторение первого - четвертого так-тов. На последнюю четверть восьмого такта левая нога подтягивается к правой ноге впереди нее в III позиции.

Третья фигура

Исходное положение - III пози-ция, левая нога впереди. Кавалер - к точке № 3. Дама - к точке № 7.

1-й такт. На <раз> - минимальный прыжок на правой ноге с од-новременным выводом левой ноги в сторону, не каса-ясь носком пола, через сои de pied.

На <два> - левая нога опирается всей стопой в пол и принимает тяжесть корпуса на себя (degage).

На <три> - правая нога подтягивается к левой, позади нее, на сои de pied.

Руки

На <раз> - левая рука открывается через I позицию вперед, с обращением к партнеру; правая рука отведена в сторону.

На <два> и <три> - сохраняется данная поза.

Голова и корпус на <раз> имеют наклон вперед, с не-большим поворотом влево к партнеру; на <два> и <три> - сохраняется данная поза.

2-й такт. На <раз> - минимальный прыжок на левой ноге. Колени слегка согнуты.

На <два> - правая нога идет назад и опирается всей сто-пой о пол, принимая тяжесть корпуса на себя. Колени вытягиваются.

На <три> - левая нога, скользя и касаясь пола, подтя-гивается к правой ноге, впереди нее, на сои de pied. Голова и корпус на протяжении всего второго такта медленно отклоняются вправо, с небольшим наклоном вперед.

Руки на протяжении всего такта медленно опускаются ладонями вниз.

3 и 4-й такты. Полное повторение первого и второго тактов. 5 - 8-й такты. Кавалер и дама на протяжении четырех тактов идут навстречу друг к другу па менуэта (схема № 4).

Четвертая фигура

Исходное положение: кавале-ры и дамы стоят лицом друг к другу в III позиции, левая нога впереди.

1 - 4-й такты. Танцующие, взявшись за левые руки, повторяют полностью первые четыре такта третьей фигуры.

Левая рука на первом такте идет на III позицию, а на втором такте - на II позицию.

5 и 6-й такты. Танцующие меняются местами, не опуская левых рук.

7 и 8-й такты. Расходятся, опустив руки.

Кавалеры идут к точкам № 2, 4, 6, 8.

Дамы идут в центре зала, образуя небольшое каре.

На последнюю четверть восьмого такта правая нога под-тягивается к левой ноге впереди нее в III позиции.

Все танцующие встают правым плечом к центру зала (схема № 5)

Пятая фигура

1 - 4-й такты. На первые четыре такта кавалеры идут простым па менуэта, начиная правой ногой, меняя точки (см. схему № 6).

1-й кавалер идет к точке № 4. 

2-й кавалер идет к точке № 6. 3-й кавалер идет к точке № 8. 4-й кавалер идет к точке № 2.

Правая рука открыта в сторону, с обращением к центру круга и к танцующим дамам. Левая рука на бедре.

Голова и корпус с небольшим наклоном вперед обра-щены к центру крута, к танцующим дамам.

Дамы: на первые четыре такта полное повторение пер-вого - четвертого тактов третьей фигуры с правой ноги (рис. 53).

Руки Руки поднимаются и опускаются плавно.

На первом такте правая рука проходит через I позицию в III по-зицию, левая рука отходит от корпуса.

На втором такте руки опускаются.

5 - 8-й такты. Кавалеры полностью повторяют первый - чет-вертый такты третьей фигуры (с правой ноги).

Голова, корпус и правая рука на пятом такте обращены к дамам. Левая рука опущена.

На шестом такте голова и корпус отклоняются влево от дам.

Руки опускаются.

Дамы на пятом - восьмом тактах делают по кругу ма-ленькие менуэтные шаги через II в III позицию, на низ-ких полупальцах, поочередно (четвертями).

1-я дама идет к точке № 6.

2-я дама идет к точке № 8.

3-я дама идет к точке № 2.

4-я дама идет к точке № 4.

Руки опущены и слегка отведены от корпуса.

Голова и корпус слегка наклонены вперед. В момент ис-полнения маленьких менуэтных шагов голова и корпус поворачиваются в сторону движущейся вперед ноги (схема № 7).

Шестая фигура

1 - 4-й такты. Кавалеры пол-ностью повторяют первые че-тыре такта пятой фигуры, про-должая ход в том же направлении и переходя к следу-ющим точкам:

1-й кавалер идет к точке № 6. 2-й кавалер идет к точке № 8. 3-й кавалер идет к точке № 2. 4-й кавалер идет к точке № 4.

Дамы на первые четыре такта полностью повторяют первые четыре такта пятой фигуры.

Кавалеры и дамы на вторые четыре такта исполняют простое па менуэта (на низких полупальцах).

На пятом и шестом такте идут навстречу друг к другу.

На седьмом и восьмом такте кавалер правой рукой бе-рет левую руку дамы и возвращается на свое место.

На последнюю четверть восьмого такта танцующие опус-кают руки и встают лицом друг к другу (схема № 8).

Седьмая фигура

Кавалеры и дамы стоят лицом друг к другу, руки опущены и от-ведены от корпуса.

На первые четыре такта - па грав.

В конце четвертого такта все танцующие встают в III пози-цию, правая нога впереди; третья пара имеет визави четвертую пару; вторая пара имеет визави первую пару (схема № 9).

Кавалер правой рукой берет левую руку дамы. Свободные руки отведены от корпуса.

На вторые четыре такта все пары одновременно переходят на противоположные места. При встрече пары, стоящие на первом плане от зрителя, проходят, не отпуская рук, в середину пар, сто-ящих на втором плане, и встают на сторону визави, опустив руки, лицом друг к другу.

Пары, стоящие на втором плане от зрителя, при встрече опускают руки и пропускают в середину пару визави. При заня-тии новых мест делают крестообразный переход так, чтобы дамы опять заняли место справа от кавалеров (схема № 10).

Описанные четыре такта (5-8 -й ) исполняются следующим образом.

5-й такт. Три glisse с правой ноги.

6-й такт. Три маленьких менуэтных шага (на низких полупаль-цах), начиная левой ногой, поочередно (четвертями).

7 и 8-й такты. Полное повторение пятого и шестого тактов.

На последнюю четверть восьмого такта все встают в III позицию с правой ноги.

Восьмая фигура

Полное повторение седьмой фигуры с возвращением на свои места.

На последней четверти восьмого такта кавалеры и дамы вста-ют правым плечом друг к другу.

Левые руки согнуты в локте и находятся за спиной, пра вые - вытянуты в сторону и берутся за левую. Правые руки -рука под руку.

У кавалеров - III позиция, левая нога впереди, а у дам -III позиция, правая нога впереди.

Голова и корпус слегка отклоняются назад с поворотом голо-вы к партнеру (рис. 54).

Девятая фигура

На протяжении всей девятой фигуры сохраняется для всех пар позировка, указанная в конце восьмого такта восьмой фигуры. На первые четыре такта первая пара, меняясь местами с третьей парой, делает переход по диагонали. Левая сторона про-ходит впереди (схема № 11). 1 -и такт. Кавалер начинает с левой ноги.

На <раз>, <два>, <три> - три glisse в левую сторону (третье glisse удлиненное). При окончании третьего glisse - одновременный поворот на левой ноге вправо на 180°. Правая нога подтягивается к левой ноге впере-ди нее в III позиции.

На <раз>, <два>, <три> - три glisse в правую сторону, окончании третьего glisse одновременный поворот на правой ноге впереди нее в III позиции.

Дама проделывает то же, начиная с левой ноги.

На <раз>, <два>, <три> - три glisse в правую сторону. При окончаниии третьего glisse одновременный поворот на правой ноге впереди нее в III позиции.

2-й такт. Полное повторение первого такта с другой ноги, с по-воротом в ту же сторону.

3 и 4-й такты. Полное повторение первого и второго тактов.

На первые четыре такта вторая и четвертая пары нахо-дятся на своих местах, исполняя первый - четвертый такты третьей фигуры.

5 - 8-й такты. Третья и первая пары полностью повторяют пер-вые четыре такта третьей фигуры. Для второй и четвертой пары полное повторение первых четырех тактов третьей и первой пары дан-ной фигуры.

Десятая фигура

Полное повторение девятой фи-гуры.

На последнюю четверть восьмого такта кавалер, опустив руки, встает по кругу лицом вправо в III позицию, правая нога впереди; дама встает лицом к центру круга в III позицию, правая нога впереди.

Руки

Кавалер правой рукой берет правую руку дамы. Руки поднима-ются на III позицию. Левые руки слегка отведены от корпуса (рис. 55).

Одиннадцатая фигура

На протяжении восьми тактов кавалеры идут вальсоооразным движением вперед, начиная с правой ноги (схема № 12). Голова и корпус у кавалера имеют небольшой наклон влево и обращены в сторону своей дамы.

Дама во время исполнения вальса на первом такте поворачи-вает голову влево, с наклоном корпуса в ту же сторону.

На втором такте голова и корпус - в исходном положении. На последнюю четверть восьмого такта дамы и кавалеры, опустив руки, встают лицом друг к другу. Кавалеры - к точке № 3, дамы - к точке № 7.

Двенадцатая фигура

На первые четыре такта кавале-ры и дамы расходятся в разные стороны, исполняя первый -четвертый такты второй фигуры (см. схему № 3, с. 79). На вторые четыре такта кавалеры и дамы встречаются друг с другом простым па менуэта.

На последнюю четверть восьмого такта кавалеры и дамы встают лицом друг к другу. Кавалеры - к точке № 1, дамы - к точке № 5.

Руки

Кавалер правой рукой берет правую руку дамы. Руки обоих поднимаются в III позицию. Левые руки слегка отведены от корпуса.

Голова и корпус кавалера имеют небольшой наклон влево, лицо обращено в сторону дамы (см. схему № 4).

Финал

На первые четыре такта полное повторение первого - четверто-го тактов одиннадцатой фигуры.

Все пары идут по направлению к зрителю.

5-й такт. Опустив руки, на <раз> - встают лицом друг к другу и поднимаются на полупальцы.

На <два> - пауза.

На <три> - опускаются с полупальцев.

6 и 7-й такты. Все танцующие исполняют реверанс друг другу. Руки

На первую четверть седьмого такта правая рука открывается в сторону с обращением к партнеру, левая рука опускается и слег-ка отведена от корпуса.

Голова и корпус отклоняются назад, с легким поворо-том головы вправо, с обращением к партнеру.

Алеманда середины XVIII века

Музыкальный размер 4/4

Здесь приводятся фрагменты французской алеманды, весьма по-пулярного салонного танца середины XVIII века.

Из многочисленных фигур алеманды, часто повторяющих одна другую, выбраны наиболее характерные, демонстрирующие, как руки танцующих из обычного положения вдоль тела впер-вые поднялись наверх. Эта свобода рук и является наиболее ха-рактерной чертой алеманды. Позднее, в гавоте, руки стали еще более танцевальны.

Первая фигура - 8 тактов

Исходное положение; кавалер держит даму правой рукой за левую руку. Кавалер в IV пози-ции - правая нога впереди и касается пола вытянутыми пальцами. У дамы - левая нога впереди. Первые два движения оба исполняют, держась за руки немного ниже уровня талии. 1-й такт. Дама - sissone на правую ногу, одно-временно левая нога выносится вперед, tombe на левую ногу. Кавалер - то же движение, но с дру-гой ноги.

2-й такт. Повторяется то же движение с другой ноги. После пер-вых двух движений отпускают руки; поворачиваясь, дама идет направо по полукругу, а кавалер - налево по полукругу.

3-й такт. Повторяется sissone и tombe, дама с правой ноги, кава-лер с левой ноги.

4-й такт. Повторяется то же с другой ноги. Сделав полукруг, вста-ют лицом друг к другу в I позицию.

5-й такт. Дама делает маленькое jete с левой ноги в сторону.

6-й такт. Assemble правой ногой в сторону.

7-й такт. Одно pas de bourree.

8-й такт. Шаг право ногой назад; левая ного отставляется в сторону на носок, по направлению к кавалеру, который пол-ностью пополняет все предыдущие па, но с другой ноги.

Вторая фигура - 8 тактов

1 и 2-й такты. Дама идет навстре-чу своему кавалеру двумя основ-ными па алеманды: sissone на правую ногу и tombe на левую ногу (1-й такт), то же с другой ноги (2-й такт). Кавалер делает то же самое, но с другой стороны.

3 и 4-й такты. Оба встают правым плечом друг к другу и берутся за руки крест-накрест следующим образом: кавалер правой

рукой берет левую руку дамы, которую она держит за спи-ной, а своей левой рукой, также находящейся за спиной, держит правую руку дамы. В этом положении на третий и четвертый такты идут основным па алеманды по кругу, левым плечом вперед, т. е. продолжают то, что делали на первый и второй такты этой фигуры.

5 и 6-й такты. Pas de bourree, и руки отпускаются.

7-й такт. Дама - assemble с левой ноги в сторону, кавалер - с правой ноги в сторону.

8-й такт. Оба делают шаг назад: дама правой ногой, причем левая нога остается впереди с вытянутыми пальцами по направлению к кавалеру; кавален - шаг назад левой ногой, а правая нога остается впереди также с вытянуты-ми пальцами по направлению к даме.

Повторение второй фигуры - 8 тактов

Полностью повторяется все опи-санное выше, но встают левым плечом друг к другу, держа пра-вые руки за спиной и взявшись

крест-накрест левыми руками. Движение до своих мест по кругу

влево, правым плечом вперед.

Третья фигура - 16 тактов

Повторяется рисунок второй фигуры, но при другом положе-нии рук: оба опять сходятся пра-вым плечом, но берутся левыми руками наверху, а правыми внизу; во второй половине фигуры соединяют правые руки наверху, а левые внизу и возвращаются на свои места. Положение рук наверху впервые встречается именно в алеманде. Отсюда и пошло мнение, что алеманда рас-крепостила руки танцующих. Гавот, появившийся вслед за але-мандой, придал еще большее значение движениям рук.

торжественных танцев.

Жигу танцевали одна, самое большое две пары, причем в те-чение всего танца исполнители не соединяли рук.

В жиге кавалер и дама испол-няют одни и те же движения, толь-ко начинают с разных ног. Дама в течение всего танца легко поддер-живает руками края платья. У ка-валера руки отведены от корпуса, плавно и невысоко поднимаясь и опускаясь, они сопровождают движение ног.

Исходное положение - IV по-зиция на croise, причем у дамы впереди левая нога (пальцы и подъем вытянуты), а у кавалера впереди правая нога (рис. 56).

Нижеследующее описание движений дается для дамы. Кава-лер делает все то же, но с другой ноги и в другую сторону.

ЖИГА

Музыкальный размер 6/8

Этот салонный танец конца XVII и начала XVIII века целиком заимствован из народных шотландских жиг. Если снять в этом танце классическую закономерность танцевальных движений и исполнять их тяжелее и больше на полу, чем в воздухе, то сразу же во французской жиге обнаружатся характерные черты попу-лярного народного шотландского танца*.

Салонная жига, кроме классических танцевальных форм, от-личается от шотландских народных жиг еще и музыкальными темпами. Шотландские жиги - очень быстрые танцы, а фран-цузские жиги имеют музыкальный размер 6/8, в них нет харак-терного акцентирования сильных и слабых долей такта, свой-ственных шотландской жиге.

Жига была своего рода этапом в развитии салонных танце-вальных форм. На фоне торжественных менуэтов и величествен-ных паван жига, благодаря своему сравнительно скорому музы-кальному темпу, позволяла находить новые танцевальные положения, выгодно отличавшиеся от размеренных и замедленных торжественных танцев.

Жигу танцевали одна, самое большое две пары, причем в течение всего танца исполнители не соединяли рук.

В жиге кавалер и дама исполняют одни и те же движения, только начинают с разных ног. Дама в течение всего танцалегко поддерживает руками края платья. У кавалера руки отведены от корпуса, плавно и невысоко поднимаясь и опускаясь, они сопровождают движение ног.

Исходное положение - IV позиция на croise, причем у дамы впереди левая нога (пальцы и подъем вытянуты), а у кавалера впереди правая нога (рис. 56).

Нижеследующее описание дается для дамы. Кавалер делает все то же, но с другой стороны ноги и в другую сторону.

* Описание французской жига мы даем по кн.: Feillet M. Recueil de danses. 1700, с.8.

Первая фигура - 16 тактов

 

Танцующие исполняют каждый в свою сторону (дама - вправо, а кавалер - влево) удлиненный круг (овал) следующими танце-вальными па и приходят на свои места.

1 - 3-й такты. Дама sissone tombee на левую ногу (рис. 57), потом на правую (рис. 58) и снова на левую ногу. Кавалер де-лает то же, начиная с правой ноги.

4-й такт. Pas de bourree дама начинает правой ногой назад и за-канчивает его вперед.

5 и 6-й такты. Дама делает два маленьких jete, начиная левой но-гой.

7-й такт. Дама - assemble левой ногой с поворотом на 180° вправо.

8-й такт. Дама выводит левую ногу вперед в IV позицию croise (рис. 59). Кавалер делает то же, но с другой ноги.

9 - 16-й такты. Полное повторение первых восьми тактов с воз-вращением на свое место.

Можно еще раз повторить все шестнадцать тактов первой фигуры и еще раз описать овал. На этот раз дама движется в ле-вую сторону, проходя впереди кавалера, а кавалер - в правую, но все с той же ноги, как и первые шестнадцать тактов.

Вторая фигура -16 тактов

1 и 2-й такты. Дама sissone tombee с левой ноги влево, как бы сходясь с кавалером, и pas de bourree, начи-ная правой ногой назад и заканчивая его вперед.

3 и 4-й такты. То же вправо.

5-й такт. Дама sissone на правую ногу, левая нога на воздухе в IV воздушной позиции на efface.

6-й такт. Дама проходит впереди кавалера влево двумя небольши-ми шагами - сначала левой, потом правой ногой и ста-вит левую ногу вперед на IV позицию, на croise (рис. 60).

7 и 8-й такты. Повторение пятого и шестого тактов с продолже-нием движения по полукругу влево.

9 - 16-й такты. Полное повторение первых восьми тактов с воз-вращением на свое место.

Кавалеры делают то же в другую сторону.

Третья фигура - 10 тактов

4 такта. Assemble с правой ноги вперед в III позицию, sissone ouverte на левую ногу, правая нога на II воздушной позиции. Два pas de bourree, начиная правой ногой назад, заканчивая левой ногой вперед.

4 такта. Jete с правой ноги вперед, потом coupe, sisonne ouverte и одно pas de bourree.

2 такта. Дама делает шаг к кавалеру и реверанс.

Кавалер то же с другой ноги и в другую сторону.

Четвертая фигура - 16 тактов

4 такта. Assemble левой ногой вперед на croise temps leve на пра-вую ногу, assemble левой ногой назад, temps leve на левую ногу.

4 такта. Pas de bourree с продвижением вперед, начиная правой ногой вперед и заканчивая левой ногой в III позиции.

4 такта. Повторение первых четырех тактов четвертой фигуры.

4 такта. Pas de Ьоштёе вперед (2 такта), glissade вправо (1 такт). На четвертый такт assemble правой ногой вперед с отско-ком назад, причем левая рука поднимается наверх, а правая рука отводится в сторону.

У кавалера glissade влево.

На заключительном assemble при отскоке танцующие поворачиваются лицом друг к другу (рис. 61).

Гавот

<Книги имеют свои судьбы>, - гласит латинское изречение, но его можно в какой-то степени отнести и к некоторым танцам прошлых веков.

Один из них сразу же по своем появлении завоевал всеобщее признание и любовь - это менуэт. Другие продолжали жить бла-годаря поддержке и влиянию придворных кругов и коронован-ных танцоров, почему-либо особенно хорошо исполнявших именно данный танец. С прекращением этого влияния и поддер-жки танец отмирал, делался музейной реликвией далекого танце-вального прошлого. Такова судьба куранты. И наконец, были

танцы, появление которых можно назвать преждевременным. Не одержав при своем первом появлении победы, они долгие годы ждали своего второго рождения и только много лет спустя при-обретали мировое признание, становились подлинными истори-ческими танцами. К таким дважды рождавшимся танцам в пер-вую очередь нужно отнести гавот, затем, спустя двести лет, его судьбу разделил вальс, появившийся в 1770-1780-х годах. Как не XVIII, а XIX век принес настоящую славу вальсу, так не XV-XVII, а XVIII век принес мировую популярность гавоту. Судя по ряду источников (выше мы приводили слова Новерра), гавот происходит из французского народного танца*.

Туано Арбо настолько точно описал гавот XVI века в своей <Орхесографии> (1588), что его можно полностью восстановить. Но музыка, приложенная им к этому танцу, весьма далека от совершенства. Она отнюдь не украшает танец, да и сам танец не имеет тех черт, которые будут свойственны ему в конце XVII века и главным образом в XVIII веке.

* См. указ, соч-е, с. 9.

Гавот XVI века так же уныл и бесцветен, как и целый ряд танцев того времени, построенных на однообразном церемони-альном хождении и приветствиях - поклонах.

В XVII веке гавот существует главным образом как форма музыкальной композиции. Как танец он не имеет и половинной доли успеха менуэта. Лишь когда крупнейшие композиторы эпо-хи стали упорно обращаться к форме гавота, мастера танца вло-жили новое танцевальное содержание в выдающиеся образцы .музыки гавота. Гавот занял первое место среди других танцев. Отныне благодаря сочетанию превосходной музыки с танцеваль-ным содержанием гавот по праву может считаться историческим танцем. Живопись, поэзия, скульптура, стремясь передать дух <галантного> XVIII века, часто обращались к изображению это-го характерного для эпохи танца.

Основные элементы гавота следующие:

Pas glisse. Pas chasse. Pas marche a* demi-points. Pas de zephire. Pas glissade. Pas emboite. Pas balance. Pas assemble. Pas jete. Changement de pied. Entrechat quarte. Pas coupe.

Из этих основных элементов слагается композиция простей-шего танцевального рисунка гавота XVIII века.

Второй гавот, характерный для начала XIX века, основан на более сложных танцевальных комбинациях; он будет описан и объяснен ниже*.

Гавот XVIII века**

Музыкальный размер 4/4

Четыре танцующие пары разме-щены в четырех точках зала. Первая пара в точке № 2, вто-рая пара в точке № 4, третья пара в точке № 6, четвертая пара в точке № 8, все лицом к центру зала.

Исходное положение танцующих: кавалер стоит слева от сво-ей дамы. Правой рукой он держит правую руку дамы над ее голо-вой. Левая рука кавалера держит левую руку дамы впереди свое-го корпуса, на уровне талии. Оба стоят в III позиции, правая нога впереди. Перед началом танца (на затакт) подъем на полупаль-цы. Все танцующие обращены лицом к центру зала. Корпус у танцующих имеет легкий наклон вперед, головы слегка повер-нуты друг к другу (рис. 62).

Первый и второй такты - движение к центру зала.

*Исполнение гавота требует соблюдения правил, обязательных в классическом танце.

** Гавот сочинен мною по материалам учебников XIX в.

Первая фигура - 8 тактов

1и 2-й такты. Кавалер и дама делают с правой ноги chasse впе-ред и поворот вправо, опуская правые руки и поднимая левые руки наверх. После поворота, спиной к центру зала, -chasse левой ногой назад и два pas eleve (рис. 63). 3 и 4-й такты. Возвращение к своим точкам тремя chasse, с пово-ротом налево и с шагом назад. Во время поворота ле-вые руки опускаются, а правые поднимаются в исход-ное положение. Все движения и все повороты начина-ются у всех пар, у всех кавалеров и дам с одной ноги и в одну сторону. Движения рук плавные и округлые. 5 - 8-й такты. Полное повторение первых четырех тактов.

Вторая фигура 8 тактов

Исходное положение - III пози-ция, правая нога впереди.

Все пары, сохраняя первона-чальное положение рук и корпу-са и оставаясь по-прежнему лицом к центру, двигаются левым плечом по кругу.

1-й такт. Маленькое pas glissade на левую ногу с легким наклоне-нием корпуса и головы в сторону движения. Правая нога остается впереди. Pas sissone simple на правую ногу, ле-вая слегка согнута в воздухе, и корпус и голова возвра-щаются в исходное положение. Полностью повторить pas glissade и pas sissonne.

2-й такт. Все пары делают очень небольшое движение назад, спи-ной к стенам зала. Pas chasse левой ногой назад, pas assemble правой ногой вперед и changement de pied, у всех левая нога остается впереди.

3-й такт. Все пары продолжают легкий отход к стенам зала. Руки и корпус в первоначальном положении. Шаг назад на правую ногу (на полупальцах), левая - на низком арабеске; шаг назад на левую ногу, правая назад на арабеск.

4-й такт. Все пары маленькими шагами на полупальцах двигаются вперед к центру, начиная правой ногой, потом левой и правой, а заканчивают движение в III позиции впереди левой ногой. Во время этих четырех шагов все кавалеры переходят сзади своих дам на их места, а все дамы впере-ди своих кавалеров на другую сторону. При переходе дамы и кавалеры не отпускают рук, а переводят правые руки вниз и плавно поднимают левые руки наверх.

5 - 8-й такты. Полное повторение первых четырех тактов, но в другую сторону, с возвращением всех пар к своим ис-ходным точкам.

Третья фигура (позы гавота) - 8 тактов

При начале движения пары сто-ят в четверть оборота направо так, чтобы быть лицом не к цент-ру зала, а по кругу движения. На первые шесть тактов третьей фигуры все пары делают ход по кругу, причем к концу шестого такта каждая пара должна успеть прой-ти путь до угла, лежащего по диагонали от исходного угла. Таким образом, первая пара, танцевавшая в точке №2, займет место в точке № 6 и т. д. Два последних такта третьей фигуры пары вы-полняют уже на новых углах.

1-й такт. Все пары делают вперед три маленьких шага на полу-пальцах, начиная правой ногой. Остановка на правой ноге, левая на низком арабеске. На четвертую четверть этого такта движения нет - позировка (рис. 64). Во вре-мя шагов и позировки кавалеры находятся несколько сзади своих дам.

2-й такт. Такой же ход, начинают левой ногой и переводят левые руки наверх.

3-й такт. Такой же ход, начинают правой ногой и переводят обе руки вниз (рис. 65).

4-й такт. То же с левой ноги

5-й такт. То же с правой ноги, переводя левые руки наверх (рис. 66). 6-й такт. То же с левой ноги, переводя правые руки наверх.

7-й такт. Дамы отпускают руки своих кавалеров и делают четыре маленьких шага на полупальцах - правой, левой, пра-вой, левой - к центру круга. Руки немного ниже II по-зиции, ладонь вниз, кисти приподняты. Кавалеры - ли-цом к своим дамам отступают четырьмя шагами назад.

8-й такт. Все пары одинаково и одновременно - дамы в центре круга, кавалеры по углам - делают реверанс друг другу.

Реверанс: шаг левой ногой назад в IV позицию, plie, поднимаются и переносят тяжесть корпуса на левую ногу, а на четвертую четверть такта акцентированно ставят правую ногу в IV позицию вперед с вытянуты-ми пальцами и подъемом.

Корпус у всех слегка наклонен вперед и влево. Головы кавалеров и дам обращены друг к другу. К началу чет-вертой фигуры правая нога, находившаяся в IV пози-ции, подтягивается в III позицию вперед.

Четвертая фигура -8 тактов

1-й такт. Кавалеры и дамы дела-ют одно chasse с правой ноги вперед, навстречу друг другу, по-давая при этом правые руки (рис. 67). Третья и четвертая четверти этого такта - два pas eleve, во время которых дамы встают спиной к уг-лам, а кавалеры - спиной к центру.

Руки продолжают оставаться наверху в III позиции в течение первых четырех тактов.

2-й такт. Кавалеры делают одно chasse левой ногой назад, дамы правой ногой вперед, а потом два pas eleve - кавалер назад, а дама вперед.

3-й такт. Все делают chasse и два pas eleve* - кавалеры лицом к углам, дамы лицом к центру. Во время pas eleve, как и в первом такте, меняются местами: кавалеры встают ли-цом к центру, дамы - спиной к центру.

4-й такт. Все делают chasse и pas eleve: кавалеры лицом к центру, дамы спиной к центру. Pas eleve без перемены места-ми, как во втором такте. В продолжение этих четырех тактов правые руки танцующих все время находятся наверху в III позиции, а левые отведены от корпуса на II позицию.

5-й такт. Balance-gavotte - кавалеры подают левые руки своим дамам. Все одинаково делают маленький шаг правой но-гой вправо, левая приставляется в III позицию, вновь маленький шаг вправо, и левая нога мягко выносится вперед в IV воздушную позицию. В это время танцую-щие поднимают левые руки в III позицию, головы на-клонены к правому плечу (рис. 68, 69).

6-й такт. Полное повторение balance-gavotte влево, подавая друг другу правые руки.

7-й такт. Balance-menuet - вперед под правую руку, а при шаге назад кавалер отпускает правую руку дамы.

8-й такт. Кавалеры и дамы делают два маленьких шага навстре-чу друг другу и становятся в первоначальное положе-ние гавота.

* Здесь и далее мы помещаем французские названия отдельных па в единственном числе.

Пятая фигура - 8 тактов

1-й такт. Пары стоят левым плечем к центру и одинаково исполняют три pas de bourree, на-чиная попеременно левой но-гой, потом правой и снова левой; заканчивают правой ногой вперед.

2-й такт. Все одинаково дегажируют на левую ногу, а правую ак-центированно ставят в IV позицию. Пальцы и подъем вытянуты. Все делают небольшое plie на левую ногу.

3-й такт. Все пары делают по кругу вперед четыре маленьких шага на полупальцах. Руки (правые) продолжают оставаться наверху.

4-й такт. Все пары, продолжая движение вперед по кругу до своих мест, с которых начался танец, делают четыре pas emboite или четыре маленьких jete, начиная правой но-гой. Правые руки при окончании pas emboite опуска-ются, и каждый кавалер берет правой рукой левую руку дамы.

5-й такт. Все пары из своих точек лицом к центру делают три ма-леньких шага вперед, начиная с правой ноги. На чет-вертую четверть такта пауза в III позиции на полупаль-цах.

6-й такт. Реверанс в положении dos a dos, опускаются с полупаль-цев. Дамы проводят правую ногу через I позицию в IV, дегажируют на нее и делают plie; левая нога в IV пози-ции вытянута вперед. Корпус слегка откинут назад к левому плечу. Кавалеры полностью повторяют то же, но с левой ноги.

7-й такт. Дамы делают вперед к центру, начиная левой ногой, три маленьких шага, потом assemble soutenu с правой ноги с поворотом налево, спиной к центру. Кавалеры делают назад к своим углам четыре маленьких шага на полупальцах, начиная с правой ноги и не очень отдаляясь от своих дам.

8-й такт. Заключительный реверанс. Дамы спиной к кругу и цен-тру, а кавалеры лицом к своим дамам и спиной к своим углам (рис. 70).

Фрагменты

гавота

XIX века

Contretemps - один из самых кра-сивых и характерных элементов гавота*. Правильное исполнение contretemps сообщает танцу тот стиль, который свойствен гавоту.

Contretemps не представляет технической танцевальной трудно-сти: здесь игра корпуса (<противодвижение>, контрдвижение) со-четается с довольно несложными танцевальными ходами.

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди.

На затакт - plie.

На <раз> - небольшой glissade вправо, левая нога назад в III позиции, левое плечо выносится сильно вперед, plie.

На <два> - плавный подъем на правой ноге на полупальцы, левая нога, мягко глиссируя из III позиции (сзади), через II воздушную позицию переводится вперед в III позицию на plie. Одновременно с движением левой ноги правое плечо сильно выно-сится вперед.

*Этот гавот, по-видимому, сочинен Вестрисом-отцом и видоизменен его сы-ном. Он зафиксирован в обработке учителей бальных танцев с начала XIX в. под названием <гавот Вестриса>.

На третью и четвертую четверти такта - движение повторя-ется в другую сторону.

Движение contretemps как вправо, так и влево должно быть чрезвычайно связным, ровным, - только тогда оно может быть непринужденным и легким. Руки и голова также принимают уча-стие в этом движении. При glissade вправо левая рука плавно идет наверх в III позицию, а правая на II позицию, голова поворачива-ется к руке, находящейся наверху. При glissade влево - наоборот. Если не выдержать точного рисунка рук, из этого движения ниче-

го, кроме дерганья, не получится. Поэтому в подобном случае сле-дует исполнять contretemps просто отведя руки от корпуса в сторо-ны. Полная согласованность движений ног, корпуса, головы и рук необходима здесь больше, чем в любом другом движении гавота.

<Голубиные крылья> - ailes de pigeon

Здесь, как и в предыдущем дви-жении, руки играют большую роль, имитируя взмах голубино-го крыла. Движение ног одно-сложно: небольшой шаг назад на невысоких полупальцах, с вы-водом свободной ноги на низкий арабеск, сопровождающийся каждый раз легким, мягким взлетом рук. После арабеска, опус-каясь с полупальцев, следует опускать руки, при шаге назад -подъем на полупальцы и взмах руками. Вторая разновидность движения ног - вместо шага делать небольшой прыжок назад (jete), также сопровождая его взмахом рук.

Обыкновенно это па служит концовкой какой-либо фигуры гавота. В дальнейшем, когда будет указываться это движение, сле-дует принимать в расчет, что оно требует отхода назад со взмахом руками, а будут ли это шаги или jete - не столь важно (рис. 71).

Па гавота, или венгерский шаг

Па гавота состоит из двукратного передвигания одной и той женоги в IV воздушную позицию, вперед или назад. Нога передви-гается, мягко и плавно разгибаясь, колено выворотное.

Сам по себе этот шаг напоминает характерный венгерский танцевальный шаг. Обыкновенно он исполняется не более двух раз вперед или назад с одной и той же ноги (рис. 72).

<Воздушный шаг> - pas de zephire

Помимо легкости, этот шаг тоже требует некоторого контрдвиже-ния корпусом.

Исходное положение III позиция, правая нога вперед. На <раз> - правая нога дегажирует вперед (шаг), а левая, не-много согнутая, подтягивается к правой и на <два> проводится вперед в IV позицию на кончиках пальцев, причем в то же время правое плечо выдвигается вперед.

Гавот XIX века

Музыкальный размер 4/4

Четыре танцующие пары обра-зуют каре. Против первой пары встает вторая пара, направо от первой - третья пара и налево от первой - четвертая пара. Перед началом гавота музыка исполняет шестнадцать тактов менуэта: на первые восемь тактов танцующие занимают свои места, а на вторые восемь тактов танцующие исполняют первую фигуру менуэта (поклон общий и поклон кавалера своей даме), после чего все пары встают на свои места. Кавалер правой рукой держит левую руку дамы.

Начинают танец первая и вторая пары. Кавалеры и дамы на-чинают одинаково, с одной ноги.

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди.

Первая фигура - 8 тактов

 

2 такта. Одно jete на левую ногу (рис. 73), assemble правой ногой вперед, changement de pied, assemble левой ногой вперед. За-канчивается движение в III позиции, левая нога впере-ди. Все эти прыжки не очень большие, но должны быть правильными с точки зрения классического танца.

2 такта. Три jete (первое на правую ногу) с отступлением назад и assemble левой ногой назад.

4 такта. Полное повторение первых четырех тактов.

Во время первой фигуры танцующие слегка обращены лицами друг к другу.

Вторая фигура

(chasse croise) -

8 тактов

2 такта. Кавалеры первой и вто-рой пары сзади своих дам дела-ют одно chasse с правой ноги и два pas eleve на место своей дамы. Правая нога впереди в III пози-ции. Дамы первой и второй пар исполняют полно-стью все то же и с той же ноги, выдвигаясь вперед своих кавалеров на их места.

2 такта. Три pas ballotte.

4 такта. Полное повторение первых четырех тактов до своего ме-ста, кавалер проходит опять сзади своей дамы.

Третья фигура - 8 тактов

2 такта. Кавалеры первой и вто-рой пары сзади своих дам прохо-дят на их места, а дамы - впере-ди на места своих кавалеров, де-лая три маленьких glissade. У кавалера впереди остается правая нога, а у дамы - левая.

2 такта. Три шага ailes de pigeon. Кавалер начинает с левой ноги, а дама с правой. Оба танцующих во время этого шага от-ходят немного назад и полуобращены друг к другу; пос-ле третьего шага у всех правая нога впереди.

4 такта. Полностью повторяются первые четыре такта, в течение которых танцующие возвращаются на свои места.

Четвертая фигура

(соло кавалера) -

8 тактов

2 такта. Кавалеры первой и вто-рой пары соло делают по полу-кругу влево восемь маленьких jete, заводя левое плечо и доходя до своей дамы.

2 такта. Оба кавалера, дойдя до своих дам, сразу отступают на-зад, делая шесть маленьких jete и assemble назад левой ногой.

2 такта. Поклон. Кавалеры вправо, дамы отвечают.

2 такта. Кавалеры первой и второй пары делают одно chasse с правой ноги, а два pas eleve к своему месту и пол пируэ-та на правой ноге; левая нога сзади на ГУ позиции. За-канчивается в III позиции, правая нога впереди.

Пятая фигура - 8 тактов

2 такта. Кавалеры и дамы,повернувшись лицом друг к другу, на-чиная с правой ноги, делают три pas ballote.

2 такта. Contretemps. Оба танцующих начинают вправо (рис. 74).

4 такта. Повторение первых четырех тактов.

Шестая фигура - 8 тактов

2 такта. Полностью повторя-ются первые два такта первой фигуры.

2 такта. Обе дамы делают три jete и assemble, но с переходом к

кавалеру визави, по его левую руку. 4 такта. Повторение первых четырех тактов.

Седьмая фигура - 8 тактов

2 такта. Кавалеры и дамы первой и второй пары поворачиваются лицом друг к другу, contretemps вправо и влево (рис. 75).

2 такта. Все кавалеры проходят сзади своих дам двумя pas zephire, начиная с правой ноги. По окончании второго pas zephire каждый кавалер должен встретиться с дамой визави.

Все дамы начинают ход впереди своих кавалеров и встречаются с кавалерами визави.

2 такта. Contretemps с визави, начиная вправо.

2 такта. Все танцующие делают три jete и assemble, начиная ле-вой ногой назад. С помощью этих трех jete нужно воз-вратиться на свои места, двигаясь спиной.

Восьмая фигура -

8 тактов

Па гавота,

или венгерский шаг

2 такта. В этой фигуре принима-ют участие все четыре пары.

Кавалеры левой рукой берут ле-вую руку дамы, правая рука на талии дамы. Все двигаются по полукругу вправо к месту визави: два па гавота вперед с правой ноги и с поворотом на 180° вправо - и делают два па гавота с левой ноги назад, с поворотом на 180°.

2 такта. Все танцующие делают три jete вперед и одно assemble левой ногой назад. Этот ход заканчивается уже на мес-те визави.

4 такта. Повторение первых четырех тактов, и вся фигура закан-чивается на своих местах.

По окончании восьмой фигуры музыка снова исполняет во-семь тактов менуэта, в течение которых все танцующие пары вновь отдают поклоны общие и друг другу, после чего занимают свои места.

Продолжается гавот для третьей и четвертой пары - полно-стью все восемь фигур. Последнюю (восьмую) фигуру танцуют все четыре пары, после чего в последний раз исполняются во-семь тактов менуэта и заканчивается весь танец.

КОНТРДАНСЫ

Контрдансы в качестве салонного танца впервые появились в Англии еще в XVII веке и оттуда были заимствованы всеми европейскими народами*. Контрданс - по-английски country dance - означает сельский танец. Подобно большинству дру-гих танцев, он имеет своим первоисточником деревенские народные танцы, которые нередко, после переработки, приобретали

* М. Друскин в цитированной книге утверждает, что первый учебник контрдан-са в Англии выпущен в 1650 г., а во второй четверти XVIII в. контрданс находит отражение во французской литературе.

права гражданства в салонах. Успех контрдансов объясняется прежде всего тем, что они вовлекали в танцы всех желающих танцевать, тогда как старые танцы типа паваны, менуэта и т. п. исполнялись очень ограниченным количеством пар (одна - две пары). Кроме того, контрдансы по своему темпу и танцевальному содержанию были интереснее и жи-вее, чем указанные выше торжественные церемониальные танцы. Отсюда и большой успех контрдансов, которые в те-чение почти двух веков неизменно исполнялись на балах всех стран и всех сословий.

Весьма распространено мнение, будто контрданс (контра-дане) представляет собой самостоятельный танец. Однако мне-ние это ошибочно. Карл Блазис в следующих словах дает точ-ную, исчерпывающую характеристику контрданса: <Контр-данс есть не что иное, как известные куплеты танца, повто-ряемые несколько раз; в этом танце могут участвовать все особы, составляющие собрание>*. Таким образом, кадриль, гроссфатер, экоссез, англез, тампет, лансье и т. д. являются разновидностями контрданса, число фигур которого доходит до нескольких сот. Это все те танцы, в которых принимает участие любое четное количество пар, а танцевальные фразы (куплеты) последовательно повторяются то одной, то другой линией танцующих.

Из всех видов контрданса наибольшей популярностью пользовалась французская кадриль, которая исполнялась четырь-мя или восьмью парами, построенными в каре, и состояла из пяти фигур. При этом танцевальная техника исполнения кад-рили была доведена до совершенства, а танцевальные движе-ния были идеально законченными. Разумеется, на протяжении двух веков кадриль претерпела немало изменений; упростились переходы, постепенно исчезли маленькие jete и assemble и, на-конец, даже chasse были заменены обыкновенными шагами, ка-кими ходят в повседневной жизни. Этот когда-то столь краси-вый танец начал мало-помалу утрачивать свойственные ему лег-кость и изящество. В 1800 году танцовщик и учитель танце в Тре-ние ввел в кадриль еще одну весьма сложную фигуру, назван-ную его именем, а к концу XIX века кадриль упростилась на-столько, что не только не предъявлялось больше требования танцевать прекрасно, но стало даже плохим тоном танцевать музыкально*. Это знаменовало смерть танца, просуществовав-шего в бальных залах почти два столетия.

* Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. М., 1864.С. 205.

** Упомянутый выше московский танцовщик и балетмейстер А. Глушковский писал о кадрили 40-50-х гг. XIX в.: <Прежде ее танцевали, а ныне в ней хо-дят> (Ук. соч. С. 195).

Старинная французская кадрильбыла центром внимания и основой каждого бала. Каждое каре подбирало себе визави и контрвизави так, чтобы можно было быть спокойным за вы-сокое танцевальное мастерство и за блестящее исполнение, яв-лявшееся результатом систематического и постепенного изу-чения основ хореографии. В то далекое от нас время качество исполнения французской кадрили было серьезным испытани-ем для самолюбия исполнителей. Но не одни только танцую-щие получали удовлетворение от своего виртуозного исполне-ния: не принимающие участия в танце с удовольствием следи-ли за ловкими и грациозными chasse, assemble и entrechat. Пя-тая фигура, в которой кавалер танцует соло, была кульмина-цией всей кадрили, и наверно исполнитель этого соло чувство-вал свою чрезвычайную ответственность перед законами хо-реографии.

Старинные, несколько претенциозные названия фигур (Le Pantallon, Ete , La Poule, La Trenis, La Pastourelle) впоследствии были заменены простыми порядковыми номерами.

Перед кадрилью музыка обыкновенно играет восемь или шестнадцать тактов (ритурнель), которые уведомляют танцую-щих, что им пора занять свои места. После того как танцующие заняли свои места, музыка играет интродукцию (8 тактов). Та-кую интродукцию играли перед каждой фигурой кадрили.

Кадриль

Четное количество пар выстра-ивается по длине зала в две ли-нии: пара против пары.

Первая фигура - 40 тактов

Музыкальный размер 3/4

8 тактов. Интродукция. После первых двух тактов интродукции кавалеры и дамы каждой пары поворачиваются лицом друг к другу и отдают поклон: кавале-ры вправо на третий и четвертый такты, а дамы вправо на пятый и шестой такты. На седь-мой и восьмой такты дамы и кавалеры встают рядом и подают друг другу руки.

8 тактов. Английской цепью (chaine anglaise) называется переход двух пар визави на сторону визави и обратно на свое ме-сто. Дамы каждый раз пропускаются в середине, при-чем кавалер крестообразно переходит сзади своей дамы, чтобы занять место слева от нее. Такое же возвращение со стороны визави на свое место называется demi-chaine anglaise. Chaine anglaise исполняется тремя chasse с поворотом налево (третья форма сhasse)*. Дамы полностью повторяют третью форму chasse Б, а кавалеры -три chasse и два pas elevd и остаются в центре, лицом к своим дамам.

В начале XIX века chaine anglaise выполнялся следующим образом: пары правой и левой стороны шли навстречу одна другой; кавалеры правой стороны подавали правую руку даме визави и, пропустив даму вперед, левую руку подавали своей даме. Таким образом получалась цепь из танцующих, чем и объясняется название, данное этому переходу на сторону визави и обратно.

8 тактов. Chasse croise и тур* за руки со своей дамой до своего места (chasse croise всегда делается левым плечом к даме). Chasse и тур за руки, три chasse вперед, начиная правой ногой (четвертая форма chasse A).

8 тактов. Chaine des dames. Дамы непрерывным chasse идут впе-ред, подавая друг другу правую руку, а левую кавалеру визави, с которым делают тур, потом так же возвраща-ются обратно.

8 тактов. Demi-promenade. На первые четыре такта кавалер берет правой рукой правую руку своей дамы, а сверху левой рукой левую руку дамы. Кавалер и дама, взявшись за руки, идут накрест на сторону визави, встречаясь пра-вым плечом (третья форма chasse Б). На следующие четыре такта - обратно demi-chaine anglaise. Дамы проходят в середине, кавалеры крестообразно сзади своих дам.

* См. с. 166, в главе <Преподавание элементов бального танца> - <формы chasse>.

** Под туром мы понимаем вращение с передвижением по сцене, в отличие от пируэта - вращения на месте.

Вторая фигура* - 32 такта

Музыкальный размер 2/4

8 тактов. Интродукция и поклоны.

16 тактов. En avant deux. Кава-леры одной стороны и дамы ви-зави исполняют chasse (первая форма chasse Б полностью), за-

тем у каждого переход на сторону визави правым пле-чом (третья форма chasse, у дамы - Б, у кавалера -А) и double chasse до своей пары, к которой нужно встать лицом.

8 тактов. Chasse croise и тур за руки до своего места, как и в пер-вой фигуре.

24 такта. Повторяются для следующих пар.

Третья фигура - 40 тактов

Музыкальный размер 3/4 или 6/8

8 тактов. Интродукция и поклоны.

8 тактов. Traverse. Кавалер одной стороны и дама визави перехо-дят на сторону визави и обратно, подав друг другу правую руку, а левую руку - своей паре. Таким образом, создается цепь

*Очень старое описание второй фигуры кадрили содержало в себе такой рису-нок, который требовал на его исполнение 28 тактов, что антимузыкально. В 1830 г. выдающиеся мастера танца исправили этот недостаток, и вся фигура имеет 32 такта.

из двух танцующих пар. Этот переход исполняется третьей формой chasse Б (поворот налево) для дам и третьей формой chasse А (поворот направо) для кавале-ров. Другими словами, поворачиваться следует всегда лицом к стоящему на своем месте кавалеру или даме и отдать ий[ легкий поклон головой.

4 такта. Balance. Вся цепь делает chasse и два pas eleve - кавалеры спиной, дамы лицом (2 такта) и то же - дамы спиной и кавалеры лицом (2 такта).

4 такта. Demi-promenade. Ка-валеры каждой пары, держа левую руку своей дамы, правым плечом пе-реходят на сторону визави (третья фор-ма chasse Б).

8 тактов. En avant deux. Кава-лер и дама визави, начинавшие фигуру, исполняют chasse (первая форма chasse Б полностью).

4 такта. En avant quatre. Все пары делают chasse вперед и два pas eleve, а потом то же назад.

4 такта. Demi-chaine anglaise. Возвращение на свое место (третья форма chasse Б). Кавалеры проходят крестообразно, сза-ди дамы.

32 такта. Полное повторение всего вышеописанного остальны-ми кавалерами и дамами визави.

Четвертая фигура* - 32 такта

Музыкальный размер 2/4

8 тактов. Интродукция и поклоны.

4 такта. Все пары правой сторо-ны - chasse en avant et enarriere (первая форма chasse Б, только вперед и назад).

4 такта. Все пары правой стороны - вперед.

Дамы - третья форма chasse Б на сторону визави, кавалеры - первая форма chasse Б вперед и назад.

*Как было указано выше, этой фигуре кадрили присвоено имя сочинившего ее учителя танцев Трениса.

Таким образом кавалеры провожают своих дам на сторону ви-зави, где их дамы занимают место с левой стороны ка-валера визави.

4 такта. Обе дамы, пропуская танцующего* кавалера в середи-не, проходят на сторону визави (третья форма chasse Б), причем танцующая дама пропускает даму визави вперед, а сама крестообразно сзади нее проходит на свое место.

4 такта. Double-chasse. Дама визави и танцующий кавалер дела-

ют double-chasse и возвращаются на свои "Места, но не доходят до них и остаются лицом к своей паре.

4 такта. Chasse croise со своими парами.

4 такта. Тур за руки со своей дамой до своего места.

32 такта. Полное повторение всего вышеописанного для другой стороны.

8 тактов. Интродукция и поклоны.

8 тактов. Все пары правой сторо-ны делают chasse вперед и назад (первая форма chasse Б, только вперед и назад) - четыре такта. Потом все пары - вперед (дамы - третья форма chasse Б, кавалеры - первая форма chasse Б, вперед и назад).

Пятая фигура - 40 тактов

Музыкальный размер 2/4

Танцующим мы называем того, кто первым начинает фигуру.

Таким образом кавалеры провожают своих дам на сторону визави, где их дамы занимают места с левой сто-роны кавалера визави. Кавалеры визави подают подо-шедшей даме левую руку, а своей даме правую.

8 тактов. En avant trois. Кавалер и обе дамы делают вперед одно chasse и два pas eleve, потом то же назад и повторяют еще раз все полностью.

8 тактов. Соло кавалера. Танцующий кавалер делает вперед chasse и два pas eleve, то же назад и еще раз вперед. Поклон налево даме визави и поклон направо своей даме. Все подают друг другу руки, образуя круг из двух пар.

4 такта. Полукруг влево - chasse, с правой ноги два pas eleve chasse левой ногой назад и два pas eleve так, чтобы танцующие пары разошлись на чужие сто-роны.

4 такта. Demi-chaine anglaise. Пары проходят на свои места. Дамы в середине; кавалеры идут крестооб-разно позади своих дам (третья форма chasse Б).

32 такта. Повторение всей фигуры другой стороной.

 

Шестая фигура (галоп*) - 48 тактов

Музыкальный размер 2/4

8 тактов. Интродукция и поклоны.

4 такта. Все пары навстречу друг другу исполняют па галопа: дамы все время правой ногой вперед, левой назад (четыре glisse вперед, четыре назад), а ка-валеры левой ногой вперед и правой назад.

4 такта. Повторение, но только с той разницей, что при встрече с парой дама визави переходит к кавалеру визави и про-должает галоп вперед, до места кавалера, поворачиваясь так, чтобы встать лицом к своему покинутому месту. При переходе к кавалеру визави она занимает место справа от него и кладет свою левую руку на его правое плечо.

4 такта. Галоп вперед и назад.

* Эта фигура до 40-х гг. XIX в., т. е. до популяризации галопа, имела иное содер-жание.

4 такта. Галоп вперед и переход на свое место к своему кавалеру.

Это все занимает 16 тактов. 8 тактов. Все дамы исполняют первую форму chasse Б полностью.

4 такта. Traversee. Все дамы переходят на сторону визави (третья форма chasse) с поворотом в сторону стоящих на месте кавалеров.

4 такта. Все дамы делают double chasse обратно до своего места. 8 тактов. Chasse croise со своей парой и тур за руки до своего места. Полное повторение галопа.

Затем все кавалеры выполняют все то, что выполнили дамы. 8 тактов. Chasse croise со своей парой и тур за руки до своего места. Кавалеры кланяются своим дамам, дамы отвечают.

В старых французских кадрилях вместо двух pas eleve испол-нялись jete, assemble, следовавшие после chasse вперед, а если chasse делалось назад, то после него делали два pas emboite назад или assemble вперед и entrechat quatre. Заканчивались все фигу-ры double assemble левой ногой вперед и назад.

При всех выходах вперед и при всех встречах как с визави, так и со своей дамой обязателен легкий поклон головой.

При traversee (т. е. при переходе на сторону визави) следует занимать место, освобожденное танцующим партнером, и отда-вать легкий поклон партнеру, находящемуся на своем месте.

В русских кадрилях имелось существенное отличие от фран-цузских: вместо chasse croise танцевали вальс с переходом каж-дой пары на сторону визави и обратно.

Лансье

В 50-х годах XIX века вошел в моду новый английский танец: лансье. В основу лансье положен квадрат - каре (рис. 76), подобно старинным французским кад-рилям: первая и вторая пара - визави, третья и четвертая пара -контрвизави. Против первой пары занимает место вторая пара, направо от первой пары третья пара и налево от первой пары чет-вертая пара.

Лансье состоит из пяти фигур: Первая фигура - La Dorset.

Вторая фигура - La Victoria.

Третья фигура - Les Moulinets.

Четвертая фигура - Les Visites.

Пятая фигура - Grande chaine ou Les Lanciers.

Перед каждой фигурой исполняется интродукция (8 так-тов), за исключением последней фигуры, которая начинается прямо с танца.

Первая фигура

Музыкальный размер 6/8

8 тактов. Интродукция. Первые четыре такта все танцующие вы-жидают, на пятый и шестой так-ты кавалеры и дамы делают по-клон друг другу вправо, на седьмой и восьмой такты они занимают свои места.

8 тактов. Кавалер первой пары и дама второй пары делают chasse вперед и два pas eleve, chasse назад и два pas eleve; за-тем, подав друг другу правые руки, исполняют chasse по кругу вправо (четвертая форма chassd А) на croise до своего места (рис. 77). Придя на свое место, кава-лер подает правую руку своей даме, а дама левую руку своему кавалеру.

тактов. Traversee. Первая и вторая пары переходят на стороны визави: кавалер - третьей формой chasse А, дамы -третьей формой chasse Б, причем первая пара пропус-кает в середину вторую пару. Перейдя на сторону визави и повернувшись лицом к своему покинутому месту, кавалеры находятся с правой стороны своих дам и по-дают им левые руки для возвращения на свое место. Возвращаясь на свое место, первая пара проходит в се-редине третьей формой chasse и заканчивает переход так, чтобы в каждой паре дама опять оказалась справа. В первый раз в середине пропускается всегда та пара, дама которой начала фигуру (рис. 78).

тактов. Все кавалеры поворачиваются налево к дамам контр-визави и отдают поклон (шаг) налево; это занимает два такта, на следующие два такта все дамы отдают поклон кавалеру контрвизави и, взявшись за руки, исполняют вправо по кругу chasse (четвертая форма chasse А) до сво-его места.

Вся фигура полностью повторяется, причем начинают кавалер второй пары и дама первой пары и т.д.

Вторая фигура

Музыкальный размер 2/4

8 тактов. Интродукция и поклоны.

8 тактов. Начинает первая пара. Кавалер правой рукой держит левую руку дамы. Chasse вперед и два pas eleve, потом то же назад; при повторении ка-валер делает полностью то же, что и в первый раз, а дама во втором случае делает (вторая форма chasse Б) одно chasse с поворотом налево и chasse назад с двумя pas eleve. Таким образом, оба танцующих оказываются ли-цом друг к другу.

8 тактов. Chasse croise. Оба танцующих левым плечом выполня-ют chasse croise на первые четыре такта, а на вторые че-тыре такта - тур за руки до своего места (четвертая фор-ма chasse А). Когда танцующая пара возвращается на свое место, кавалеры пар контрвизави, т. е. третьей и четвертой пары, стоящих справа и слева, отводят своих дам к паре направо, а сами отходят к паре налево; обра-зуется две линии, по две пары на каждой стороне, кото-рые должны взяться между собой за руки так, чтобы руки кавалеров были снизу (см. рис. 79).

8 тактов. Обе линии делают chassd вперед и два pas eleve, потом то же назад. Затем каждый кавалер подает обе руки сво-ей даме, с которой исполняет тур, держась за руки (чет-вертая форма chasse А), до своего места.

Остальные пары поочередно повторяют полностью всю фигуру

Третья фигура

Музыкальный размер 6/8

8 тактов. Интродукция и поклоны.

8 тактов. Кавалер первой пары соло : chasse вперед и два pas eleve (2 такта). Оба танцующих отдают друг другу большой продолжительный поклон влево (2 такта). Если кавалер сделает поклон вправо, то он окажется спиной к своей даме. После поклона оба танцующих отходят назад на свое место (2 такта - chasse и 2 такта - pas eleve).

8 тактов. <Мельница>. Все дамы, исполняя chasse поочередно то с правой, то с левой ноги, продвигаются к середине каре (рис. 80), подавая на мгновение друг другу правые руки (на уровне глаз), а дойдя каждая до своего кавалера ви-зави, подает ему левую руку и продолжает с ним тур за руки; затем дамы возвращаются обратно, так же пода-вая правую руку друг другу, а левую руку своему кавале-ру, делают с ним тур и приходят на свои места. Все танцу-ющие поочередно исполняют эту фигуру.

Четвертая фигура

Музыкальный размер 6/8

8 тактов. Интородукция и поклоны.

8 тактовю Первая пара <делает визиты> паре направо и паре налево. На первые четыре такта первая пара проходит по кругу мимо третьей и четвертой пар и останавливается лицом к праве направо, т.е. к третьей паре (этот ход - три chasse и два pas eleve). На пятый и шестой такты первая пара отдает поклон третьей паре, которая одновременно отвечает (обе пары при поклоне делают шаг вправо). На седьмой и восьмой такты первая пара поворачивается влево так, чтобы встать лицом к четвертой паре.

8 тактов. На первые два такта дамы первой и четвертой пар про-ходят налево впереди своих кавалеров (chasse и два pas eleve). Кавалеры делают вправо на вторые два так-та два небольших balance; дамы налево и направо,

кавалеры направо и налево. На следующие четыре такта кавалеры подают обе руки своим дамам и ис-полняют с ними тур (четвертая форма chasse А) до своего места.

8 тактов. Первая и вторая пары исполняют chaine anglaise, пере-ходя на сторону визави; дамы проходят в середину, ка-валеры крестообразно сзади своих дам, потом обратный ход полностью до своего места.

Все пары поочередно повторяют полностью всю четвер-тую фигуру.

Пятая фигура - qrande chaine

Музыкальный размер 2/4

8 тактов. Все кавалеры подают левую руку своей даме; все дамы и кавалеры обращены лицом друг к другу. Все танцующие дви-гаются вперед по кругу (chasse)

в том направлении, куда они были обращены лицом, подавая поочередно то правую, то левую руку встреча-ющимся кавалерам и дамам. Дойдя до своей дамы, ка-валеры, не подавая ей руки, отдают ей поклон вправо, дамы отвечают поклоном. Таким образом, на четыре такта приходится половина круга, на два такта кланя-ются кавалеры и на два такта отвечают дамы.

8 тактов. Полное повторение предыдущих восьми тактов, пос-ле которых все танцующие снова находятся на своих местах.

8 тактов. Первая пара выходит по кругу мимо третьей, второй и четвертой пар (среди каре) тремя chasse и двумя pas eleve и доходит до своего места, к которому она стано-вится лицом, при этом к паре визави она обращена спиной. Этот ход занимает четыре такта. На пятый и шестой такты пара справа (третья пара) подходит и становится сзади первой пары; на седьмой и восьмой такты подходит пара слева (четвертая пара) и стано-вится сзади третьей пары. Вторая пара остается на сво-ем месте. Подход третьей и четвертой пары исполня-ется chasse и двумя pas eleve.

8 тактов. Образовавшаяся колонна из четырех пар pas eleve, ка-валеры вправо, сзади своих дам, - chasse и два pas eleve. Затем дамы делают balance влево и вправо, а кавале-ры - balance вправо и влево (4 такта). На следующие четыре такта - повторение полностью до возвраще-ния на свое место.

8 тактов. Все дамы двигаются по полукругу вправо (к точке № 5), до места второй пары, кавалеры - налево к точ-ке № 5, также до места второй пары; они встречаются у места визави (второй пары) и, встретившись каждый со своей дамой, подают ей руку и возвращаются к точ-ке № 1, где дамы отступают всей линией назад, а кава-леры всей линией тоже назад, к местам контрвизави. Весь этот танцевальный рисунок и дамы и кавалеры начинают правой ногой в свою сторону: пять chasse (попеременно то одной, то другой ногой), потом два pas eleve вперед, а когда линии расходятся в сторону контрвизави, то каждая линия делает одно chasse на-зад и два pas eleve назад.

4 такта. Обе линии делают chasse croise вперед и назад (встреча-ются левым плечом).

4 такта. Тур за руки со своей дамой до своего места (четвертая форма chasse А). Затем полностью повторяется вся фи-гура для следующих пар. Когда четвертая пара заканчивает всю фигуру, то исполняется полностью последний chaine, без остановки в середине круга (8 тактов). Когда все танцующие придут на свои места, все кавале-ры отдают поклон дамам контрвизави налево (2 такта). Дамы отвечают (2 такта). После этого кавалеры пово-рачиваются к своим дамам и отдают им поклон (2 так-та); дамы отвечают (2 такта).

Лансье очень красивый и изящный танец. Сравнительная кратковременность его существования (40-50 лет) объясняется тем, что для лансье всегда требовались либо четыре пары, либо восемь, двенадцать и т. д., т. е. число, кратное четырем. Кадриль в этом отношении была более гибкой - в ней любое четное ко-личество пар уже могло объединиться для танца.

Но даже если рассматривать лансье не только с точки зрения его исторического значения (а этот танец превосходно иллюст-рирует балы второй половины XIX века), то и тогда нельзя не признать за ним большого воспитательного значения, особенно в деле хореографического образования. Лансье воспитывает в будущем балетном актере мягкость и плавность движений, вни-мательность к партнеру и окружающим, чувство танцевальной линии, четкость поворотов и движений.

Если торжественная чопорность менуэта, изысканность и вычурность гавота являются красками, которые будущему балет-ному артисту необходимо иметь в своем арсенале, то и лансье и кадрили в не меньшей степени обогащают и пополняют его сце-нические возможности.

Экоссез

Музыкальный размер 2/4

Экоссез - один из старейших шотландских народных танцев, который исполнялся под акком-панемент одной лишь волынки. Под названием <англез> он был известен во Франции уже в XVII веке. С 1726 года этот танец рас-пространяется под названием <шотландский> (по-французски - <экоссез>). Это название и закрепляется за ним во всех странах. Первоначально его исполняли на 3/4 (эт° встречается еще у Бет-ховена), а позднее на 2/4 (например, у Шуберта и Листа). При Петре I экоссез известен под названием <английский танец>.

В России расцвет экоссеза относится к первой четверти XIX века. Мы даем описание поры его расцвета в России. Приводи-мый нами экоссез взят из русского учебника А. Максина*.

Все танцующие встают в две линии одной колонной. Кава-леры - в правой линии от зрителя, дамы - в левой линии. Обык-новенно в каждой колонне не больше четырех пар.

* МаксинА. Изучение бальных танцев. М.: 1839. С. 36.

Каждый кавалер должен непременно стоять точно против своей дамы.

Первая пара является инициатором танцевальных фигур: никто из танцующих не может изменить предложенную первой парой фигуру.

Каждой паре поочередно предоставляется шестнадцать так-тов на исполнение заданной фигуры.

Первая фигура - 48 тактов

8 тактов. Кавалеры и дамы пер-вой и второй пары, соединив правые руки (<мельница>), дела-ют по кругу влево три chasse, jete, assemble. После assemble поворот и, соединяя на этот раз левые руки, кавалеры и дамы возвращаются обрат-но на свои места тремя chasse, jete, assemble.

8 тактов. Кавалер первой пары, взяв правой рукой правую руку своей дамы, идет вместе с ней галопом между линиями кавалеров и дам второй, третьей и четвертой пар. Дой-дя до четвертой пары, первая пара поворачивается и, взявшись теперь уже левыми руками, вновь галопом спускается вниз зала и встает за второй парой.

8 тактов. Первая пара, занявшая теперь место второй пары, ис-полняет совместно с третьей парой восемь тактов пер-вой фигуры.

8 тактов. Галоп первой пары и возвращение ее на место третьей пары.

8 тактов. Первая пара и четвертая пара исполняют первые восемь тактов первой фигуры.

8 тактов. Галоп первой пары вверх зала и вниз, где она занимает место четвертой пары.

Теперь вторая пара повторяет полностью все то, что ис-полняла первая пара, затем то же делает третья пара и т. д. до тех пор, пока первая пара опять не вернется на свое место, т. е. не окажется первой в колонне. Теперь она задает новую фигуру.

Вторая фигура - 48 тактов

8 тактов. Кавалер первой пары и дама второй пары, взявшись правыми руками, делают по кру-гу влево три chasse, jete, assemble и повторение в обратную сторону до своего места.

8 тактов. Кавалер второй пары и дама первой пары повторяют предыдущие восемь тактов.

8 тактов. Первая пара делает четыре такта галопа вверх по залу среди танцующих, держась правыми руками, и четыре такта вниз по залу, после чего встает за второй парой.

8 тактов. Кавалер первой пары и дама третьей пары повторяют первые восемь тактов второй фигуры.

8 тактов. Кавалер третьей пары и дама первой пары повторяют предыдущие восемь тактов.

8 тактов. Галоп первой пары, и она встает за третьей парой.

Повторение по принципу предыдущего исполнения. Когда первая пара займет место четвертой пары, вся фигура полностью повторяется для второй пары и т. д., пока первая пара окажется вновь во главе колонны. Тог-да она меняет фигуру.

Третья фигура - 64 такта

8 тактов. Все кавалеры подают друг другу руки и по кругу влево, делая за кавалером первой пары семь chasse, доходят до своих мест.

Одновременно с этим все дамы, соединившись за руки и идя за дамой первой пары по кругу вправо, делают семь chasse, jete, assemble и доходят до своих мест.

8 тактов. Галоп первой пары вверх по залу среди танцующих и вниз на место четвертой пары.

8 тактов. Повторение первых восьми тактов третьей фигуры, но только ведущей парой будет теперь вторая пара.

8 тактов. Галоп для второй пары, после чего вторая пара встает последней.

8 тактов. Ведет третья пара.

8 тактов. Галоп третьей пары.

8 тактов. Ведет четвертая пара.

8 тактов. Галоп четвертой пары.

Эта фигура является окончанием экоссеза.

Приведенные три фигуры экоссеза являются показательны-ми фигурами. Как уже было сказано выше, первая пара является в известной мере дирижером танца и составленная ею компози-ция первых восьми тактов обязательна для последующих пар. Для каждого балетмейстера в этом танце может быть интересен прин-цип последовательности исполнения каждой парой заданной первой парой фигуры.

Хотя экоссез и был одним из популярнейших танцев XIX века, он, однако, очень мало отражен в специальной литературе о танцах. Ряд учебников по танцу, изданных в XIX веке, ни одним словом не упоминает об экоссезах. Поэтому книга А. Максина, напечатанная в 1839 году, как раз в момент наибольшей попу-лярности экоссеза, заслуживает особого внимания.

Матредур

Музыкальный размер 2/4

Этот французский танец при-вился в русском обществе в конце XVIII века еще больше, чем на своей родине. В первой четверти XIX века матредур* -один из любимых и популярных танцев Петербурга, Москвы и провинции. Танцевальное построение, темп, расположение танцующих в матредуре аналогичны экоссезу. Единственной особенностью матредура являлось сольное исполнение каж-дой парой поочередно четвертой фигуры. Эта особенность и погубила танец: во-первых, солирование каждой танцующей пары занимало много времени, во-вторых, чтобы танцевать соло, надо было быть <в форме> - учиться у модных педаго-гов, привлекать внимание зрителей новыми танцевальными комбинациями. Матредур постепенно уступил место другим танцам.

Матредур исполнялся в две линии: кавалеры в одной линии - дамы визави. Из общепринятых фигур наиболее известна пер-вая - Tour de mains. Каждый кавалер подавал правую руку своей даме, и танцующие исполняли тур - три chasse, jete, assemble, затем подавали левые руки и делали в обратную сторону те же па. Вторая фигура - Passe. Переход, как во французской кадри-ли, на сторону визави и обратно - тремя chasse, jete, assemble.

Третья фигура - Rond de six. По шесть человек круг влево и вправо - три chasse, jete, assemble.

Четвертая фигура - соло первой пары - комбинации, осно-ванные на chasse, jete, assemble'. После первой пары, которая от-ходит в сторону, соло исполняет следующая пара и т. д.

Тампет

Музыкалъный размер 2/4

Тампет** - это своеобразный отклик салонов на француз-скую буржуазную революцию. В конце XVIII века находчивые учителя танцев предложили са-лону <тампет>, что означает в переводе <буря>. Характерной чертой этого танца является неограниченное число пар, самостоятельность каждой пары, троекратное битье в ладоши и легкие

* Описание заимствовано из книги Л. Петровского <Правила для благородных общественных танцев>. Харьков, 1825.

** Описание заимствовано из книги Л. Петровского <Правила для благородных общественных танцев>.

прыжки - <па тампет>. Все это явно свидетельствует о за-имствовании тампета из народного танца. На фоне гавотов и контрдансов тампет, с его вольностями и резкими движения-ми, действительно напоминал бурю. Па тампет можно делать на месте, вперед, назад, по кругу. Состоит он из легкого под-скока на правой ноге и последующего притоптывания левой. Затем делается подскок на левой и притоптывание правой. Позже и этот шаг заменили обыкновенным chasse. Тампет включает в себя также balance (на 2Д) на месте и с продвиже-нием вперед и назад, tour de mains, chasse croise, tour de mains, traversee, passe с ближайшей парой. Современник этого танца Л. Петровский говорит о тампете так: <Особенную приятность сообщает ему то, что от самого начала до конца все находятся в беспрерывном действии>.

ПОЛОНЕЗ

Полонез - <польский> (отсюда французское его название) во-шел в классическую музыку и литературу. Упоминание о нем мы находим еще в XVII веке, но широкое распространение он полу-чает в XVIII веке.

<Этим танцем хозяин дома открывал всякий бал... Он дол-жен был провести всю вереницу гостей тысячью прихотливых извивов, через все апартаменты... Зато возвращение их в глав-ную залу встречалось усиленными фанфарами. Длинной змеей с отливающими всеми цветами кольцами веселая толпа, скользя по паркету, то вытягивалась во всю длину, то свертывалась, играя в своих извивах. Кавалер, становившийся во главе колонны, ста-рался превзойти своего предшественника небывалыми комбина-циями и фигурами, которые он заставлял проделывать; в грани-цах одного зала они могли рисовать изящные арабески и даже вензеля, никоим образом не разрешалось вяло волочиться по паркету. Поступь требовалась ритмичная, мерная, плавная, она должна была придавать всему корпусу гармоничное равновесие. Нельзя было двигаться торопливо, внезапно менять место, ка-заться утомленным.

Кавалер предлагал своей даме то одну руку, то другую, то едва касаясь кончиков ее пальцев, то крепко держа их в своей ладони; он переходил, не оставляя ее, то по левую ее руку, то по правую, и все эти движения, подхватываемые каждой парой, легкой дрожью пробегали по всему телу гигантского змея>*.

Шаг полонеза, как будет описано ниже, мягок, изящен. Ка-валер правой рукой держит левую руку своей дамы, причем локоть дамы не должен лежать на руке кавалера, а только кисть

* Лист Ф. Ф. Шопен. М., 1936. С. 45-46.

находится на кисти кавалера. Соединенные руки кавалера и дамы во время исполнения полонеза не поднимаются высоко, они должны быть всегда ниже уровня плеча. Корпус танцую-щих слегка повернут к партнеру; лица партнеров тоже обраще-ны друг к другу, и это положение сохраняется на протяжении всего танца. Левая рука кавалера слегка отведена от корпуса, правая рука дамы придерживает платье или отведена тоже в сто-рону (рис. 81).

Исходное положение танцующих - III позиция, правая нога впереди.

Все танцующие из верхнего угла зала (точка № 6) одной ко-лонной, пара за парой, проходят круг по залу до точки № 5, где первая пара поворачивается к точке № 1 и спускается вниз, остальные пары тоже идут за ними. С окончанием музыкаль-ной фразы (на третью четверть) первый кавалер делает легкий поклон своей даме и, не оста-навливаясь, отпуская руку дамы, идет налево, а дама на-право. Каждая пара, доходя до того места, где рассталась пер-вая пара, также с поклоном (на третью четверть) отпускает руки и расходится - кавалер нале-во за первым кавалером, а дама - направо за первой дамой. Все кавалеры по полукругу налево поднимаются к точке № 5. Все дамы по полукругу направо поднимаются к точке № 5. Здесь все дамы продолжают ход полонеза по кругу, проходя впереди линии кавалеров. Все кавалеры продолжают ход по кругу, проходя сзади линии дам и отдавая легкий поклон на ходу своей даме. Таким же образом эти две линии встречаются у точки № 1, и линия дам вновь пройдет левым плечом к ли-нии кавалеров до точки № 5, где кавалер первой пары подает руку своей даме и спускается с нею вместе вниз к точке № 1. Остальные пары в колонне идут за первой парой. Дойдя до нижней части зала, первая пара поворачивает направо, вто-рая - налево, и так далее через пару, и каждая колонна про-должает ход полонеза к точке № 5. Уточки № 5 встретившиеся ко-лонны пропускают дам в середину (traversee) и продолжают ход по кругу к точке № 1. Здесь опять дамы проходят в середине колонны (traversee), и обе колонны, продолжая ход полонеза, идут к точке № 5, где первая пара вновь заворачивает к центру, к точке № 1. За первой парой включается в общую колонну также первая пара противоположной колонны; так, через пару, из двух колонн вновь образуется одна колонна, идущая к ниж-ней части зала. Когда первая пара достигает нижней части зала и вся колонна выравнивается пара за парой, все танцующие поворачиваются друг к другу (кавалеры к своим дамам). Сле-дует заключительный поклон кавалеров - дамы отвечают.

Эти примерные фигуры полонеза даны только в учебном пла-не и преследуют лишь одну цель - передать стиль танца, т. е. уме-ние держаться, умение легко поклониться, расстаться и встре-титься с дамой. Естественно, что для сценического варианта фи-гуры полонеза можно сделать разнообразнее, исходя из количе-ства участвующих пар*.

Мазурка

Поляки называют этот танец также Mazur или Mazurek. Название его происходит от народности Мазуров, проживающих в польской Мазовии. В Польше этот танец предпочитали всем другим, и по-ляки действительно великолепно танцевали мазурку. В XIX веке мазурка выходит далеко за пределы своей родины, она становится международным бальным танцем. Но и тогда она не теряет связей со своим первоисточником - народным танцем**. Интересная ха-рактеристика мазурки приводится в учебнике А. Цорна: <Мазурка одно время распространилась в парижских аристократических кру-гах, но никогда не пользовалась таким успехом, как, например, полька и ей подобные круговые танцы. Причина этого явления следующая: изучение этого танца требует гораздо более времени, терпения и искусства, нежели изучение других танцев. Вследствие этого многие совсем не изучают мазурки, и потому, когда мазурку собираются танцевать там, где она еще не успела войти в моду, в среде танцующих обыкновенно образуется противная партия, ко-торой часто удается не допускать исполнения мазурки. Отчасти в этом виноваты мазуристы. Если бы они довольствовались полу-часом для мазурки, то противники мазурки в большинстве случа-ев уступили бы. Но когда мазурку танцуют битый час и даже бо-лее, то зрители начинают скучать и, наконец, любители танцев - <не мазуристы> теряют терпение.

Главное очарование этого оригинального танца и вся его при-тягательная сила заключается в той сравнительной личной сво-боде, с которой каждый может, по своему усмотрению, сочинять комбинации, какие ему заблагорассудятся, - лишь бы не выйти из такта и не мешать другим>***.

* О фигурах полонеза см. у А. Цорна: Грамматика танцевального искусства и хо-реографии. Одесса, 1890.

** Интересно сравнить бальную мазурку с характерной - см. в кн.: Основы ха-рактерного танца. 1937. С. 169 и след.

*** Цорн А. Грамматика танцевального искусства и хореографии. Одесса, 1890.

Прекрасно обрисовал характер мазурки в художественных образах Ференц Лист*.

<Вальс и галоп изолируют танцующих и кажутся присутству-ющим беспорядочной картиной; кадриль представляет собой вид турнира, где с одинаковым равнодушием атакуют и парируют удары, где небрежно выказывают расположение и так же небреж-но его ищут; живость польки легко принимает двусмысленный характер, менуэты... являются маленькими любовными драма-ми... интересующими только исполнителей... - в мазурке же роль танцора ни по важности, ни по фации не уступает роли танцор-ки, а публика не остается непричастной к происходящему.

Перед ней кавалер тщеславится своей дамой, отдавшей ему предпочтение; перед нею дама должна оказать ему честь выбора... В заключительный момент она явно делает его своим избранни-ком, бросаясь к нему и замирая на его руках, - движение, которо-му расположение и женское искусство могут придать тысячу от-тенков - от страстного порыва до истомной беспомощности.

Для начала все пары берутся за руки и образуют одну большую и движущуюся цепь. Располагаясь в круг, быстрые движения ко-торого слепят глаз, они сплетаются в венок; каждая дама в нем сво-его рода цветок на фоне темной листвы однотонного костюма ка-валеров. Затем все пары устремляются вперед за первой почетной парой, ревниво соперничая, проходя вереницей перед публикой...

* См. цитированную выше (с. 127) книгу Ф. Листа о Шопене.

После общего круга и дефилирования всех танцующих внимание зала приковывает одна красивая пара, вылетающая на середину... Выступая сначала вперед с какой-то робкой не-решительностью, дама покачивается, как птица перед пере-летом, скользя долго одной ногой, точно конькобежец, ре-жет зеркало паркета; затем с резвостью ребенка, как на крыль-ях, вдруг устремляется вперед плавными движениями pas de basque, глаза ее расширяются... с поднятой головой, вздыма-ющейся грудью, она эластичными движениями рассекает воз-дух... И вот она вновь кокетливо скользит, замечает зрителя, шлет ему несколько улыбок, несколько слов избранникам, протягивает прекрасные руки кавалеру, и вновь они несутся со сказочной быстротой из одного конца зала в другой. Она скользит, бежит, летит. Усталость красит ее щеки... клонит стан, замедляет шаги. Наконец, в изнеможении она падает на руки своего кавалера, который поднимает ее на мгнове-ние в воздух...

Иногда выступают одновременно две пары. Немного спустя кавалеры меняют дам: подлетает третий танцор и, хлопая в ладо-ши, одну из них похищает у ее партнера.

Кавалер... вне себя от радости и признательности бросает-ся на колени, не оставляя кончиков пальцев своей дамы, про-стертая рука которой как бы благословляет его. Он дает ей опи-сать три круга вокруг себя. Трижды выражает она согласие взглядом, улыбкой, наклоном головы: тогда, при виде того, как стан ее устало клонится от этого умопомрачительного круже-ния, кавалер стремительно выпрямляется [и] на мгновение поднимает [ее] вверх>.

Элементы мазурки

Музыкальный размер 3/4

Pas gala (парадное па) - глав-ным образом мужское. Среди многих названий, присваиваемых этому танцевальному движению, название па гала наилучшим об-разом определяет его характер. Исходное положение - III позиция, правая нога впереди. На <раз> - легкий прыжок на левой ноге; правая нога одно-временно с этим плавно выносится вперед на ГУ позицию, при этом пальцы касаются пола, подъем вытянут. Тяжесть корпуса на левой ноге.

На <два> - glisse на правой ноге вперед, тяжесть корпуса пе-реходит на правую ногу, левая нога приподнимается немного от пола с легко согнутым коленом.

На <три> - прыжок на правой ноге с энергичным выводом левой ноги через I позицию вперед в IV позицию. Левая нога, проходя через I позицию, акцентирует удар по полу; при пе-реходе в IV позицию подъем левой ноги вытянут, пальцы ка-саются пола.

Следующий такт представляет собой полное повторение па гала с другой ноги.

Трудность па гала заключается в том, что после прыжка, при-ходящегося на третью четверть такта, сразу следует прыжок на той же самой ноге, приходящийся на первую четверть следую-щего такта. При исполнении па гала в надлежащем темпе ма-зурки, а не в разложенном, нужно требовать, чтобы движения, падающие на первую и вторую четверть такта, легатировались (прыжок на первую четверть танца легатируется с glisse на вто-рую четверть).

То же самое движение па гала можно делать и назад при сольном исполнении мазурки.

Pas couru (легкий бег). Очень часто это движение называют pas de basque, но это неверно, так как последнему, как правило, свой-ственно отклонение в сторону. Pas couru представляет собой лег-кий плавный бег по линии движения, без всяких отклонений вправо или влево. Это па преимущественно женское и требует чрезвычайной плавности и легкости. Pas couru может исполняться и в мужской мазурке, но тогда его более резко акцентируют в пер-вой и третьей четверти танца.

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди.

На <и> - правая нога выносится вперед в IV низкую воздуш-ную позицию.

На <раз> - очень маленький шаг на правую ногу, переброска тяжести тела.

На <два> - левая нога очень плавно скользит вперед.

На <три> - правая нога подходит к левой (I позиция) и как бы сбивает ее (coupe).

Следующий такт - полное повторение предшествующего, но с другой ноги.

Pas boiteux simple (<хромое па>). В бальной мазурке это па явля-ется преимущественно мужским. Впечатление хромоты создается припаданием на левую ногу в каждой первой четверти такта.

Исходное положение - III позиция, левая нога впереди.

На <раз> - легкий прыжок на правой ноге, левая нога выно-сится вперед на ГУ позицию с вытянутым подъемом.

На <два> - левая нога делает шаг вперед и принимает на себя тяжесть корпуса, а правая нога освобождается от нее.

На <три> - правая нога делает проходящий шаг. Это дви-жение может повторяться несколько раз подряд, но с той же ноги и в той же последовательности. Точно так же и при дви-жении назад сохраняется полностью та же последовательность. Разучивать это движение необходимо как с левой ноги, так и с правой, вперед и назад.

Пример упражнения: четыре такта pas boiteux simple вперед с левой ноги, четыре такта назад также с левой ноги, четыре такта с правой вперед и четыре такта назад.

Pas boiteux en tournant - в бальной мазурке движение пар-ное. Кавалер, повернувшись лицом к своей даме, держит ее за талию левой рукой, правая открыта в сторону немного впереди своего корпуса. Голова наклонена к правой руке, лицо обраще-но к даме. Дама, повернувшись лицом к своему кавалеру, дер-жит свою левую руку на правом плече кавалера, правая рука округлена и придерживает платье, оттягивая его немного в сто-рону; голова дамы наклонена к правому плечу, лицо обращено к кавалеру. В этом положении с поворотом влево (на один такт приходится полповорота) исполняется полностью описанное выше pas boiteux simple. Оба начинают с правой ноги. Это pas boiteux en tournant закрытое, т. е. фигуры танцующих стоят впол-оборота друг к другу (рис. 82).

Второе положение для этого поворота: дама не кладет сво-ей левой руки на плечо кавалера, ее рука остается в правой руке кавалера. В остальном все остается так же. Открытым это дви-жение будет при следующем положении: оба танцующих сто-ят лицом по линии движения. Кавалер левой рукой держит левую руку дамы впереди своего корпуса, правая рука на та-лии дамы. Корпус слегка откинут от партнера. Правая рука дамы придерживает платье или отведена в сторону, немного впереди корпуса. В этом открытом положении дама двигается с правой ноги вперед, а кавалер с левой ноги назад, и оба, по-ворачиваясь влево, исполняют pas boiteux simple, на каждый такт приходится полтура (рис. 83).

Pas coupe (режущий шаг) - в бальной мазурке преимуще-ственно мужское па. Оно очень похоже на pas boiteux simple. Раз-ница заключается в том, что в pas coupe шаг производится не про-ходящим движением, а таким образом, что одна нога как бы <под-резает>, подбивает другую.

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди.

На <раз> - легкий прыжок на левой ноге, правая нога одно-временно с этим слегка выдвигается вперед, носок на полу, подъем вытянут.

На <два> - правая нога продолжает движение, глиссирует вперед, принимая на себя тяжесть корпуса, левая освобождает-ся, слегка сгибаясь в колене.

На <три> - левая нога энергично сбивает, <подрезает> (coupe) правую ногу, которая сразу же вслед за этим выбрасывается впе-ред. Pas coupe, как и pas boiteux, исполняется всегда только с од-ной ноги. Для левой ноги - тот же прием и та же последователь-ность, как и для правой.

Coup de talon (<голубец>) - мужское па бальной мазурки. Пер-воначально это движение следует разучивать без удара каб-лука, требуя вместе с тем, чтобы нога не отрывалась от пола.

Исходное положение - I позиция.

На <раз> - минимальный прыжок на правой ноге и одновре-менно с ним левая нога открывается по полу на II позицию. Паль-цы и подъем левой ноги вытянуты, пальцы касаются пола.

На <два> - левая нога глиссируется на II позицию и прини-мает на себя тяжесть корпуса.

На <три> - правая нога подтягивается к левой ноге в I пози-цию. Когда усвоена последовательность прохождения ног, мож-но показать сам coup de talon.

На <раз> - очень маленький прыжок на правой ноге, во вре-мя которого нужно успеть каблуком правой ноги <подбить> каб-лук левой, после чего левая нога открывается на II позицию.

На <два> - исполняется все так же, как было описано выше.

На <три> - правая нога подтягивается к левой в I позиции. То же самое относится и к па в правую сторону, но теперь движе-ние начинают прыжком с левой ноги.

Контрольный

(учебный) рисунок

комбинированных

па мазурки

Исходное положение - III пози-ция, правая нога впереди. Кава-лер правой рукой держит левую руку дамы, следя за тем, чтобы во время танца руки не поднима-лись высоко, а всегда были ниже уровня плеча. Корпус у каждого из танцующих слегка повернут к партнеру и откинут от него. Кавалер ведет даму так, чтобы она всегда была чуть-чуть впереди.

8 тактов. Кавалер на протяжении первых восьми тактов испол-няет основное мужское па гала, дама - pas couru.

8 тактов. Кавалер и дама исполняют pas couru.

8 тактов. первые четыре такта: кавалер - па гала, дама - pas couru. Вторые четыре такта танцующие исполняют pas boiteux en tournant (закрытое).

8 тактов. Первые четыре такта: кавалер - па гала, дама - pas couru. Вторые четыре такта - pas boiteux en tournant.

8 тактов. Дама все восемь тактов - pas couru, кавалер первые два такта - pas coupe вперед с левой ноги, вторые два такта поворачиваясь лицом к даме. Coup de talon влево по линии движения. Остальные четыре такта па гала, на-чиная с левой ноги.

8 тактов. Кавалер и дама первые четыре такта pas chasse начина-ют левой ногой. Вторые четыре такта pas couru. Повто-рение всех сорока восьми тактов.

Фигуры бальной мазурки*

Оркестр в виде сигнала для на-чала мазурки играет первые во-семь тактов. Кавалеры пригла-шают дам, выбирают места и ста-вят два стула - для дам и для себя. В мазурке так же, как и в котильоне, садятся в круг, стараясь оставить как можно больше свободного места для танцующих. Во главе сидят распорядитель и распорядительница. В мазурке так же, как и в котильоне, чис-ло пар, а также и число исполняемых танцевальных фигур не ог-раничено: последнее зависит от распорядителя; исполненная им фигура обязательно исполняется по очереди всеми участниками мазурки.

Первая фигура

Из круга сидящих начинает пер-вая пара (распорядитель). Пер-вая пара проходит круг по залу (променад)**, кавалер - основным мужским па гала, дама - pas couru. Закончив променад, дама выбирает нового кавалера, а ка-валер какую угодно даму, пара становится против пары и испол-няет первую фигуру французской кадрили, оканчивая ее chaine для дам; после chaine обе пары делают променад по кругу до сво-их мест, кавалеры усаживают дам на их места, а сами возвраща-ются на свои. Весь этот танцевальный рисунок исполняется ос-новным па мазурки. Как только танцевавшая первая пара села на места, вторая пара полностью повторяет все, исполненное пер-вой парой, и то же по очереди проделывает каждая пара.

Вторая фигура Первая пара - променад по кругу зала. Закончив променад, кавалер усаживает свою даму на приготовленный в центре круга стул. Когда дама села, кавалер хлопает в ладоши и все кавалеры подходят мазуркой и окружают сидящую даму. Дама задает им слово, и первый ответивший рифмой кавалер идет с ней соло по кругу, доводит ее до места и возвращается сам к своей даме. То же самое по очереди исполняют другие пары.

Третья фигура (Выбор)

* Заимствованы у А. Максима. Первые две фигуры названий не имели.

** Променад - безостановочное движение одним из па мазурки, как правило по кругу.

Первая пара делает круг по залу. Кавалер усаживает свою даму на приготовленный в центре круга стул, дама знаком выбирает из танцующих дам подругу, которая, не танцуя, подходит и становит-ся рядом с сидящей дамой. Сидящая дама называет подруге имя кавалера, с которым желает танцевать соло мазурки. Первый ка-валер подводит по очереди к сидящей даме всех кавалеров, при-нимающих участие в мазурке, до тех пор, пока дама не остановит-ся на названном подругой кавалере, с которым и идет в паре ма-зуркой, а первый кавалер танцует с дамой, исполнявшей роль под-руги. Променад этих двух пар кончается, как и всегда, тем, что ка-валер доводит даму до ее места и возвращается на свое.

Следует повторение третьей фигуры для всех, принимающих участие в мазурке.

Четвертая фигура

(Платок)

Первая пара - променад по кругу зала. Кавалер, остановив свою даму в центре круга, приглашает всех кавалеров окру-жить стоящую даму. Когда все кавалеры подошли, стоящая в центре дама бросает вверх платок. Поймавший платок танцу-ет с дамой, стоящей в центре, соло мазурки, все остальные воз-вращаются на свои места мазуркой. Следует повторение для всех пар поочередно.

Пятая фигура (Качества)

Первая фигура - променад. Окончив променад, кавалер вы-бирает из сидящих дам двух, у которых спрашивает, какими ка-чествами они хотели бы обладать. После их ответа он направля-ется к любому кавалеру, которому предлагает на выбор два каче-ства - те, которые выбрали дамы. Кавалер выбирает одно из них, и с ним идет дама, качество которой он назовет. Точно так же поступает и дама первой пары. Таким образом, после выбора ка-чества остаются две пары, которые и закрывают фигуру проме-нада. Другие пары повторяют поочередно то же.

Шестая фигура (Общая цепь)

Все пары - променад. Каждый кавалер становится против сво-ей дамы, подает ей правую руку и идет далее по кругу, т. е. к дру-гой даме. Он подает ей левую руку, следующей даме опять пра-вую, и так идут, пока кавалеры не встретятся со своими дамами. Кавалеры идут вправо, дамы влево. Когда кавалер дойдет до сво-ей дамы, - променад и возвращение на свое место.

Фигуры, упомянутые в мазурке, характерны также для ко-тильона. В котильоне, так же как и в мазурке, никто не имеет права изменить фигуру, заданную первой парой. Котильон отли-чается от мазурки только тем, что в нем допускается, наравне с мазуркой, исполнение и других танцев - вальса, русской вен-герки, польки и других.

вальсы

Жизнь вальсу дал народный танец - лендлер, распространенный в Австрии. При этом лендлер приобрел ряд новых черт. Вальс бы-стро распространился по всей Европе к началу XIX века. Вальс разрушал вековые представления об эстетике дворянского салон-ного танца, он принадлежал другим социальным слоям, значительно более широким и демократическим. Прав М. Друскин, когда он приводит пример <социологии танца> в сцене бала из <Дон Жуана> Моцарта (1787).

<...С замечательным музыкально-театральным мастерством Моцарт дал одновременное сочетание в различных углах сцены трех в различных ритмах танцующих пар. Изысканный Оттавио с Донной Анной танцуют менуэт. Дон Жуан с простодушной Цер-линой - контрданс, тогда как слуга его Лепорелло с крестьяни-ном Мазетто отплясывают незамысловатый скорый вальс>*.

Именно потому, что вальс казался в аристократическом обществе пришельцем из другого мира <вульгарного, низко-го>, - его продвиже-ние встречало препят-ствия и ограничения почти во всех странах, в частности в России при Павле I. Успех вальса, его популяр-ность и увлечение им сохранились и до на-ших дней. Из всех танцев ни один не выдержал такого долгого испытания временем, как вальс. Композиторы Ланнер и Иоганн Штраус-младший, автор 447 выдающихся по своим музыкальным достоинствам вальсов, создали славу не только своему композиторскому имени, но и этому прекраснейшему танцу. Классики музыки XIX века сделали бессмертными вальсовые формы в своих произведениях (Шуберт, Вебер, Шопен, Глинка, Чайковский и др.).

Из всех видов вальса - вальс в три па (valse a trois temps), вальс в два па (a deux temps), вальс-миньон, вальс в левую сторону (аи rebours) - наиболее любимым был и остался вальс в три па. Вальс в два па, который, кстати сказать, во Франции называли <Рус-ский вальс>, не был так долговечен, - вероятно потому, что не требовал большого танцевального искусства.

В наши дни установилось совершенно неправильное пред-ставление о венском вальсе: сейчас под венским вальсом подразумевают обыкновенный вальс в три па, тогда как на самом деле настоящий венский вальс - это есть вальс в два па.

* Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. С. 27.

По словам А. Цорна, <50 лет тому назад вошел в моду так на-зываемый двухшаговый, или венский, вальс и почти вытеснил прекрасный трехшаговый (три па) вальс>. <Легкомысленные, танцелюбивые венцы мало-помалу обращают все в галоп> - так заключает тот же автор свою характеристику вальса в два па*.

Вальсу, как одному из наиболее ярких танцев не только бы-лых лет, но и настоящего времени, мы уделяем много места

ниже**. Методическая разра-ботка вальса и последова-тельность его изучения долж-ны особенно подчеркнуть разницу между старинным вальсом и псевдовальсом, ко-торый насаждают и привива-ют в наши дни некоторые пе-дагоги. Нынешний вальс в три па в какой-то мере напо-минает собой вальс-бостон, вернее сказать, подражает ему. Это получается оттого, что танцующие исполняют шаги первой четверти каждо-го такта не в сторону, как в старинном вальсе, а вперед или назад, что невольно при-ближает старинный вальс к вальсу-бостону.

ПОЛЬКА

В 40-х годах XIX века появился новый увлекательный танец, успех которого, пожалуй, затмил все, что было наиболее попу-лярного или любимого в области общественного танца всех кру-гов. Этим танцем была полька. Чешская полька была излюблен-ным танцем и у венгров, словаков и сербов. В Чехии сорок или пятьдесят пар сходятся вместе: танец открывается одной парой, потом к ней присоединяется другая пара, потом третья и т. д. Каж-дая пара танцует поочередно, и под конец танца смешение пар составляет разнообразнейший и чудесный рисунок. Не впервые полностью повторялась старая история: народное творчество, выраженное в простых танцевальных формах, веками переходившее от отцов к детям, ненароком заинтересовало своей живой

* Цорн А. Грамматика танцевального искусства и хореографии. Одесса, 1890. С. 253.

**См. с. 156-158, 177-182.

непосредственностью предприимчивых путешественников. Это-го было достаточно для того, чтобы в Париже, этом центре евро-пейской моды, у знаменитого Целлариуса, посредственного танцовщика, но владельца великолепного модного танцкласса, была дана апробация новому танцу - польке, правда не без боя. <Целлариус победил: обученные им несколько пар молодых людей в течение целого вечера танцевали неутомимо одну польку за другой, теряясь только в тех случаях, когда оркестр менял при-

вычную мелодию. Но коль скоро оркестр возвращался к знако-мой мелодии, ободрившиеся <полькеры> вновь с прежним рве-нием принимались доказывать преимущества нового танца. На другой день парижане сошли с ума, все бросились учиться танце-вать польку. Танцмейстеры, еще незнакомые с этим танцем, нео-жиданно сделавшимся модным, и добросовестно отказывавши-еся обучать ему, подвергались оскорблениям. Господину Целла-риусу, по его собственному признанию, богемский народный та-нец, ловко пущенный им в парижское <общество>, за короткое время принес тридцать тысяч франков>*.

Эти обстоятельства, касающиеся польки, мы приводим толь-ко с целью характеристики ее успеха. Если танец придумывался и внедрялся сверху, он был очень недолговечен, если же танец имел корни в народной пляске (вальс, мазурка, полька, а в более отдаленном прошлом менуэт, гавот и пр.), он существовал несравненно дольше._________

* Громилов С. Полька в Париже и Петербурге. СПб., 1845.

В конца XIX века исчезли некоторые фигуры бальной польки, осталась из них только одна, общеизвестная и дошедшая до на-ших дней. Описание этой наиболее характерной фигуры мы и приводим в настоящей книге*.

Из числа исчезнувших фигур польки можно указать следующие.

Променад

Кавалер держит правой рукой ле-вую руку дамы на уровне плеча. Левая рука кавалера в бок, у дамы правая рука в бок. В этом положении танцующая пара, исполняя обыкновенное па польки, продвигается вперед, причем на первом такте танцующие слегка разворачиваются друг к другу лицом.

Вальсообразная полька

Танцующие встают в положение для вальса и исполняют па, пред-писываемое для обыкновенной польки, но избегают прыгания, а исполняют польку, как вальс в два па, только на музыкальный размер 2/4. На каждый музыкаль-ный такт кавалер исполняет chasse то с левой ноги, то с правой ноги, а дама сперва с правой ноги, а затем с левой.

Винтообразная полька

Кавалер и дама встают лицом друг к другу, соединив крестооб-разно руки так, чтобы правая рука кавалера, державшая правую руку дамы, находилась сверху, а левая рука кавалера, держащая левую руку дамы, - снизу. Ис-полняя па польки, кавалер, то отходя, то приближаясь к своей даме, поворачивает ее то справа налево, то в обратную сторону. При движении полькой вперед кавалер поворачивает свою даму под одну правую руку - вправо.

КОТИЛЬОН

<Известно, какое важное место занимал котильон** в танцеваль-ных собраниях: известно, какое воодушевление и какое разнообра-зие развивал он на окончании балов, которые считались бы непол-ными, если бы не имели эпилогом котильона>, - писал Целлариус. К середине XIX столетия котильон стал своего рода модой бала - как бы прощальным выступлением всех участников в излюбленных танцах. К концу века котильон соединил все основные танцы и сделался центром танцевального вечера.

* См. с. 173.

** Описание приводится в выдержках из книги Целлариуса <Руководство к изу-чению новейших бальных танцев> (СПб., 1848).

Уже ранний котильон сюжетом своих фигур подсказал новые воз-можности. С 70-х годов распорядители балов ввели в моду ко-тильон с аксессуарами - всевозможными предметами, которые изготовлялись на фабриках. Разнообразие предметов и фанта-зия распорядителя бала создавали множество новых фигур ко-тильона, точнее развлечений и игр с вещами, соединенных с танцами. Число комбинаций котильона с аксессуарами было на-столько велико, а вкусы участников обычно настолько низки, что мы не собираемся их описывать. Желающие познакомить-ся с ними найдут в изобилии котильоны с аксессуарами в любом самоучителе танцев второй половины XIX дека.

Мы же приводим здесь не-сколько фигур котильона без аксессуаров, т. е. того котильо-на, который существовал на ру-беже 50-х годов.

Для составления котильона нужно сесть вдоль стен вокруг зала полукругом или полным кругом, смотря по числу танцу-ющих. Все садятся парами; между стульями не должно ос-таваться промежутка. Кавалер, который начинает первый, на-зывается кавалером-кондукто-ром; место, которое занимает он со своей дамой, называется головой котильона.

Котильон может состоять из одного вальса, польки или ма-зурки; часто случается, что эти три танца смешивают вместе для большего разнообразия и переходят от одного к другому. Когда начинают вальсом, то кавалер-кондуктор первый делает тур вок-руг зала со своей дамою; за ним делают тур следующие пары, и все возвращаются на свои места. Первая пара встает снова и делает фигуру произвольную, которую другие пары должны выполнять по очереди до конца круга. Успех котильона большей частью за-висит от кавалера-кондуктора. Он дает оркестру сигнал начинать, переменить пьесу в котильонах, смешанных из вальса и польки. Оркестр играет в продолжение всего котильона без всякой оста-новки и перестает не иначе как по распоряжению кавалера-кон-дуктора. Чтобы котильон имел порядок и движение, необходимо, чтобы пары совершенно повиновались кавалеру-кондуктору. Обя-занность кавалера-кондуктора состоит в том, чтобы не терять из виду другие пары, уведомлять, ударяя рукой, опаздывающие пары или те, которые, продолжая вальс, занимают место слишком долго. Кавалер - кондуктор громко называет фигуры, чтобы все пары знали, что нужно делать. Это указание фигур особенно важно при исполнении импровизированных мазурок. Ниже даются фигуры по степени нарастания трудности исполнения.

Фигуры котильона

Променад

Первый кавалер оставляет свою даму, сделав с нею круг вальса или променад, смотря по тому, танцуют ли вальс или мазурку, и избирает из круга двух дам; его дама в свою очередь избирает двух кавалеров. Они становятся визави на некотором расстоянии один от другого; потом танцу-ют вальс или променад каждый кавалер с той дамой, которая на-ходится перед ним. Эта фигура делается в одну, в две или в три пары, смотря по размерам зала.

Круг втроем

Как и в первой фигуре, первая пара начинает вальсом или про-менадом. Кавалер берет двух дам, дама - двух кавалеров. Они составляют два круга, каждый из трех лиц, и становятся визави. Круги вертятся весьма быстро. По данному сигналу кавалер проводит под руку двух дам, с кото-рыми кружился, и направляется к своей даме, которая также кру-жилась с двумя кавалерами. Два кавалера, которых дама остав-ляет, идут к своим дамам, которые находятся против них, и отво-дят их на место, танцуя вальс или польку.

Когда эта фигура исполняется мазуркой, кавалер, держащий обеих дам, пропускает даму, стоящую по левую сторону от него, под свою правую руку, соединенную с левой рукой другой дамы и образующую как бы поднятый барьер. Кавалер делает проме-над с оставшейся дамой. Дама другого круга пропускает под руки кавалера и делает променад с другим кавалером. Кавалер и дама, исключенные из круга, соединяются и танцуют вместе променад.

Стулья

Кавалер-кондуктор усаживает свою даму на стул среди зала. Потом берет двух кавалеров и представляет своей даме, которая должна выбрать одного из двух. Он усаживает оставшегося кавалера, берет двух дам, которых представляет ему для выбора. Первый кавалер берет оставшуюся даму и, танцуя, отводит ее на место. Эту фигуру можно танцевать в одну, две, три и четыре пары.

Цветы

Кавалер - кондуктор избриет двух дам и просит их назвать себя потихоньку каким-либо цветком. Подводит двух дам к другому кавалеру и называет ему два цветка, чтобы он выбрал один из них. Второй кавалер валь-сирует с избранницей, а кавалер-кондуктор - с оставшейся да-мой. Дама первого кавалера исполняет ту же фигуру с двумя избранными ею кавалерами. <Цветы> могут исполняться од-ной, двумя и тремя парами.

 

 

Заседание

Ставят среди зала два стула спинкой друг к другу. Первая пара начинает вальсом или ма-зуркой. Кавалер и дама берут одного кавалера и одну даму и уса-живают их на стульях. Потом кавалер приводит еще двух дам и становится с ними перед дамой, сидящей на стуле; его дама де-лает то же с двумя кавалерами. По данному знаку каждый берет своего визави, т. е. кавалер-кондуктор берет стоящую перед ним даму, его дама - соответствующего кавалера, а две другие дамы - стоящих перед ними кавалеров, и все танцуют вальс или променад. Сделав круг вокруг зала, каждый возвращается на свое место. Эта фигура может выполняться двумя парами (тогда ста-вят посередине зала четыре стула вместо двух).

Колонны

Кавалер-кондуктор начинает променадом или вальсом и ос-тавляет свою даму посреди зала.

Пропуск главный.

держивает грациозно платье, или так же, как и кавалер, опирается рукой в бок. Оба начинают движение правой ногой и идут вперед по линий круга обыкновенным па мазурки - па гала, но только в ритме 2/4> а не 3/4-

1-й такт. Па мазурки с правой ноги. 2-й такт. Па мазурки с левой ноги. 3-й такт. Па мазурки с правой ноги.

4-й такт. Три поочередных выстукивания всей ступней в пол -левой, правой, левой; первое и третье выстукивание сильнее второго. Кавалер и дама исполняют выстукивание одинаково, начиная с одной и той же ноги.

Во время следующих четырех тактов исполняется pas boite en tournant (открытое), т. е. круг на месте; дамы правой ногой вперед, а кавалер левой ногой назад: на последнем четвертом такте такое же выстукивание, как и в первом положении.

В конце XIX века такой краковяк теряет популярность. Взамен его рождается под тем же названием <бальный краковяк>, содержание которого, на наш взгляд, не представляет интереса (основное в нем - вальс). Наряду с этим появляется модный танец <венгерка> - вариант описанного краковяка.

Русские бальные танцы XIX века

ВАЛ ЬС-МАЗУРКА

Музыкальный размер 3/4. Темп мазурки

Этот танец - один из наиболее распространенных в середине XIX века. В нем, как видно из названия, заложен модный в то время принцип - сочетание в одном танце различных по характеру движений. Примером может служить вальс-мазурка.

Кавалер стоит рядом со своей дамой. У кавалера левая нога впереди в III позиции, у дамы впереди правая нога. В течение первых четырех тактов кавалер держит правой рукой левую руку дамы, свободные руки отведены от корпуса в стороны.

4 такта. Па мазурки вперед по кругу. Кавалер - па гала, дама -pas couru.

4 такта. Оба танцующих принимают положение для вальса и исполняют его в течение всех четырех тактов.

ПА-ДЕ-КАТР

Музыкальный размер 4/4

Этот довольно изящный танец принадлежал к числу наиболее распространенных в конце XIX века и первом десятилетии XX века. Он пользовался одинаковой популярностью среди самых разнообразных слоев общества как в России, так и в других странах, где о нем много писали. Всеобщий успех обусловлен его оригинальностью, заключавшейся прежде всего в том, что он не зависел от обязательного правила контрданса, требовавшего четного количества пар. Па-де-катр состоит из четырех тактов. Первый и второй такты - каждый - содержат четыре танцевальных движения (отсюда идет и название танца: па-де-катр). Третий и четвертый такты содержат четыре вальсовых полуоборота, составляющих два полных тура вальса. Полный тур обыкновенного вальса занимает 3/4 музыкального сопровождения, полный тур вальса в па-де-катре занимает 4/4 т.е. идет быстрее, что также придает своеобразную остроту этому красивому танцу.

Исходное положение танцующих: кавалер и дама стоят лицом друг к другу; у кавалера III позиция, левая нога впереди, у дамы III позиция, правая нога впереди. Кавалер держит правой .рукой, слегка отведенной в сторону, левую руку дамы, а левой рукой, также слегка отведенной в сторону, правую руку дамы. Это положение рук должно быть мягким, свободным и довольно округленным. Затакт - очень маленькое подготовительное pile.

1-й такт. Кавалер скользит левой ногой в сторону на II позицию и переносит тяжесть корпуса на нее (1-я четверть), подтягивает правую ногу к левой назад в III позицию (2-я четверть). Вновь скользит левой ногой во II позицию и отпускает правую руку дамы (3-я четверть). Проводит правую ногу очень мягко мимо каблука левой ноги вперед в IV полувоздушную позицию, пальцы правой ноги вытянуты, пятка не касается пола. Когда правая нога проходит мимо каблука левой, то левая нога слегка приподнимается на полупальцы и сейчас же опускается (4-я четверть). Дама исполняет все то же, но с другой ноги. Конец первого такта застает танцующих в положении неполного dos a dos. Головы танцующих обращены друг к другу. Корпус танцующих также несколько склонен к партнеру.

2-й такт. Кавалер держит правой рукой левую руку дамы, свободные руки у них слегка отведены от корпуса. Оба исполняют полностью движения первого такта, но кавалер начинает правой ногой, а дама левой. В конце второго такта лица танцующих обращены друг к другу.

3-й такт. Оба исполняют два вальсовых полуоборота вправо. Руки в общепринятом положении для вальса.

4-й такт. Повторение третьего такта - два вальсовых полуоборота. Как и каждый из бальных танцев, па-де-катр подвергался различным <упрощениям>. Очень изящные

глиссирующие шаги первого и второго тактов заменялись обыкновенными шагами вперед (три шага вперед и на четвертую четверть такта резкий прыжок, вместо плавного провода ноги в IV воздушную позицию). Кавалер держал даму только одной рукой, правой рукой за левую. Все это упрощало очень хороший танец. Единственно, что следует сохранить из позднейших переделок па-де-катра, это вальс в левую сторону, т. е. в одном

i - - ..

случае третий и четвертый такты вальса исполняются вправо, а при повторении танцевальной фразы соответствующие такты вальса исполняются влево; это не нарушает общего характера танца, но вполне закономерно разнообразит его.

Миньон

Музыкальный размер 3/4

Созданный в конце XIX века танец миньон сохранился до нашего времени и, пожалуй, меньше, чем какой-либо другой танец, подвергся искажениям. Миньон состоит из шестнадцати тактов музыки на 3/4; первые восемь тактов танцующие исполняют pas balance вперед и полутур вальса назад, а остальные восемь тактов - вальс-миньон (описанный в танцевальных элементах). Исходное положение: у кавалера III позиция, левая нога вперед, у дамы - правая. Левой рукой кавалер держит правую руку дамы, правая рука кавалера на талии дамы, левая рука дамы в течение всего танца придерживает платье или отведена в сторону.

1-й такт. Оба танцующих (кавалер с левой, дама с правой ноги) делают balance вперед. Соединенные руки танцующих плавно поднимаются наверх, головы слегка склоняются друг к другу.

2-й такт. Полутур вальса. Опуская руки, кавалер исполняет по-лутур вальса с поворотом вправо, а дама влево; закончив полутур в положении dos a dos, кавалер продолжает держать левой рукой правую руку дамы немного ниже уровня плеча.

3-й такт. Balance в положении dos a dos, кавалер с левой, дама - с правой ноги вперед.

4-й такт. Полутур вальса в первоначальное положение, кавалер влево, дама вправо. Заканчивается лицом друг к другу.

5 - 8-й такты. Танцующие исполняют полностью первые четыре такта.

Следующие восемь тактов - танцующие исполняют вальс-миньон.

ШАКОН

Музыкальный размер 4/4

Шаконна - название старинного не столько бального, сколько балетного танца. Существует предположение, что вместе с сарабандой шаконна родилась не в Европе и не в Испании, откуда они разнеслись по Европе, а в американских колониях. Первые упоминания о шаконне относятся к концу XVI и началу XVII века. В быту этот танец не удержался, как и сарабанда; он считался эксцентричным, несколько вульгарным. Зато в придворном балете он сохранялся на протяжении двух веков. Но здесь шаконна приобрела совершенно иное содержание и форму.

Однако эта шаконна и описываемый нами танец шакон не имеют между собой почти ничего общего.

Шакон - один из немногих танцев конца XIX века, сумевших найти себе место и среди той волны фокстротов, которая, казалось, поглотит все, что было хорошего в старом бальном танце. Эта живучесть шакона объясняется тем, что танец содержит в себе много изящной простоты, грации и

мым своеобразным упражнением для развития мягкости и плавности движений. Будучи построен на элементах гавота и менуэта, шакон может считаться образцом бального танца конца XIX века.

Танец состоит из шестнадцати тактов музыки в 4/4- Кавалер встает рядом со своей дамой и держит правой рукой левую руку дамы; у кавалера III позиция, правая нога впереди, у дамы - левая.

Pas demi-coupe

1-й такт. Кавалер правой ногой, дама левой делают один шаг вперед, слегка разворачиваясь корпусом: кавалер влево, а дама вправо (1-я четверть). Приподнимаясь на полупальцах правой ноги, кавалер проводит мимо пятки левую ногу вперед, слегка приподняв ее от пола и очень немного согнув в колене (2-я четверть). Потом опускает левую ногу на пол и переносит на нее тяжесть корпуса (3-я четверть), приставляет сзади стоящую правую ногу к левой назад в III позицию (4-я четверть). Дама делает то же, но с другой ноги.

2-й такт. Оба исполняют движения первого такта, но начинают кавалер левой, а дама правой ногой. На первой и второй четвертях такта оба слегка поворачиваются друг к другу.

Chasse et pas marche

3-й такт. На первые две четверти кавалер делает chasse вперед с правой ноги, а дама с левой ноги. На вторые две четверти оба исполняют два маленьких шага вперед на низких полупальцах; кавалер начинает левой, а дама правой ногой*.

4-й такт. Полное повторение третьего такта, но с другой ноги.

5 - 8-й такты. Оба повторяют первый, второй, третий и четвертый такты.

* В книге Н. Л. Гавликовского, который является и автором этого танца, сказано: на третью четверть третьего такта кавалер делает шаг левой ногой вперед (дама правой), на четвертую четверть такта кавалер приставляет правую ногу к левой назад в III позицию, дама левую к правой. Это, конечно, изящнее и логичнее, так как следующее движение начинается той же ногой, которая находится уже впереди. К сожалению, эти авторские требования почему-то не привились. Сам Гавликовский тоже преподавал этот танец так, как указано выше в первом описании.

Balance de Menuet | к другу; кавалер берет правой

рукой правую руку дамы. У обоих III позиция, правая нога впереди.

9-й такт. Кавалер и дама делают навстречу друг к другу шаг с правой ноги, левая сзади в IV позиции; при этом движении соединенные руки поднимаются наверх (balance вперед). Головы слегка наклонены к левому плечу. Свободные руки отведены от корпуса (1-я четверть). Стоящая сзади левая нога придвигается к правой (2-я четверть). Стоящая сзади левая нога отставляется назад (balance назад). При этом соединенные руки опускаются (3-я четверть). Придвигают правую ногу к левой (4-я четверть).

Demi-tour, chasse et pas marche

10-й такт. Первые две четверти этого такта кавалер и дама, не отпуская рук, делают chasse, меняясь местами, начинают одинаково с правой ноги. После исполнения chasse оба, опустив руки, делают одновременно шаг вперед с полуповоротом вправо (полутур), чтобы встать вновь лицом друг к другу (3-я четверть). Оба приставляют правую ногу сзади левой в III позицию (4-я четверть).

11 - 12-й такты. Исполняются так же, как девятый и десятый такты. Кавалер и дама начинают левой ногой и подают друг другу левую руку.

13 - 16-й такты. Полностью повторяются девятый - двенадцатый такты.

ФИГУРНЫЙ ВАЛЬС

Первоначально он назывался довольно странно - <фигурный вальс Людовика XV>. В конце XIX века он получил название <фигурный вальс>, которое и удержалось по сей день. Исполняется неограниченным количеством пар. Вое танцующие встают в позу вальса, лицом к центру круга.

Первая фигура - 16 тактов

2 такта. Танцующие исполняют два pas glisse вперед к центру крута; кавалер два glisse с левой, дама - с правой ноги; соединен-

ные руки танцующих поднимаются наверх. Голова и корпус слегка наклонены к партнеру.

2 такта. Танцующие делают два glisse назад из центра круга; кавалер с правой, дама с левой ноги. Соединенные руки опускаются. Голова и корпус наклонены вперед к опущенным рукам. На последнюю четверть этого такта, также в позе вальса, кавалер встает спиной к центру круга, дама - лицом.

4 такта. Вальс в три па вправо. На последнюю четверть первоначальное положение.

8 тактов. Повторение первых восьми тактов. При окончании этой фигуры танцующие встают лицом друг к другу. Кавалер снимает правую руку с талии дамы и берет правой рукой левую руку дамы, левой рукой кавалер продолжает держать правую руку дамы.

Вторая фигура - 8 тактов

2 такта. По направлению круга два glisse: кавалер оба glisse с левой, дама с правой ноги. Голова и корпус у кавалера слегка отклонены к правой руке, у дамы к левой.

2 такта. Отпустив руки, один тур вальса кавалер делает соло влево, дама вправо.

2 такта. Лицом друг к другу кавалер и дама подают правые руки и округло поднимают их наверх. Голова и корпус слегка наклонены влево. В таком положении кавалер делает левой ногой два glisse назад спиной к центру крута, дама с правой ноги - лицом к центру круга.

2 такта. Два pas glisse из центра круга кавалер делает правой ногой вперед, дама левой ногой вперед.

Третья фигура -8 тактов

6 тактов. Вальс в три па вправо. На последнюю четверть шестого такта кавалер снимает правую руку с талии дамы и отводит ее в сторону, дама снимает левую руку с плеча кавалера и придерживает ею платье.

7 и 8-й такты. Дама тур вальса делает соло вправо, кавалер держит левой рукой наверху правую руку дамы. Во время соло дамы кавалер вальсообразно продвигается вперед. Эта фигура заканчивается первоначальным положением первой фигуры.

Учебные основы бального танца

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ И ПОСТРОЕНИЯ УРОКА

В хореографическом образовании бальный танец -самостоятельная дисциплина. Бальные танцы технически сравнительно просты, но актерски очень трудны. Можно сказать больше: для исполнения бальных танцев нужно прежде всего хорошо вникнуть в их существо, быть артистически одаренным - способным находить танцевальный образ.

С первых же лет обучения следует, как выражаются в театре, <растанцевать детей>, т. е. дать им элементарные артистические навыки. Этого в первые годы обучения классический танец не дает: он только подготовляет учащегося, преимущественно тренируя его тело. 11-12-летние дети часто выступают в спектаклях театра. Навыки сценического поведения дает им опять-таки бальный танец, к которому позднее присоединяется характерный. И больше того, бальный танец до известной степени готовит учащегося к работе в классе характерного танца. Однако содержание курса и методы преподавания на этом этапе резко отличаются от того, что делается в старших классах. Там осуществляются наши замыслы артистической, актерской трактовки танца, раскрытия в нем образа и т. п. Тут - в младших классах - осваивают учебные основы танца и самые танцы, в которых добиваются лишь элементарных признаков стиля, манеры и осмысленности. Это, скорее, обогащение техники театральных движений. Занятия танцем начинаются на первом году обучения и длятся пять лет. Затем наступает перерыв. Этот перерыв обусловлен новым этапом в учебной жизни: дети стали подростками, вступили в переходный период своего развития. У них появилась большая нагрузка в изучении общеобразовательных и танцевальных дисциплин. От подростков еще нельзя требовать сознательного, творческого отношения к материалу. А без него, с помощью одной интуиции, невозможно усвоить стиль, манеру, смысл танца, общение с партнером, словом, овладеть теми приемами исполнения, которые создают образ человека различных эпох. Все это приходит позже - вот почему мы возобновляем преподавание бального танца лишь в IA классе, т. е. на девятом году обучения, и интенсивно работаем один год.

На первом этапе обучения проходятся преимущественно бальные танцы XIX века, причем главное внимание устремлено на овладение элементами, из которых слагается исполнение. На втором этапе - с учащимися старших классов - мы проходим историко-бытовые танцы XVI-XVIII веков и снова обращаемся к танцам XIX века уже в плане решения задач стиля, образа и т. д. Но и здесь методически нецелесообразно изучать танцы в порядке их исторической последовательности или чисто технической трудности исполнения. Задача педагога состоит в том, чтобы оценить каждый танец не с точки зрения его возможной технической трудности, а с точки зрения трудности овладения стилем. И этот подход дает неожиданный результат. Бранли, павана, куранта - чуть ли не самые простые технически танцы - проходятся в последнем году обучения: они наиболее трудны для артистического исполнения. Романеска, менуэты, гавоты - танцы, технически наиболее сложные, - гораздо легче усваиваются, чем группа так называемых basse-danses (партерных танцев).

При изучении бальных танцев необходимо, чтобы учащиеся надевали каблучную обувь и танцевальное платье, аналогичные используемым на уроках характерного танца. Туники, тюники и балетные туфли на уроке бального танца будут мешать усвоению манеры и приемов сценического поведения.

Конечно, работа с учащимися строится в зависимости от их возраста. В младших классах основное - это последовательный показ элементов танца, отдельных приемов с тщательными объяснениями и особой проработкой каждого из них. В старших классах большое значение приобретают иные методы, о чем будет сказано ниже.

В хореографических училищах с сокращенными сроками обучения и в хореографических студиях самодеятельности возможно и иное построение программы, без резкого деления на две части, типичного для младших и старших классов училища с девяти летним сроком обучения. Курс в таких школах займет три - четыре года, причем желательно, чтобы прохождение его было отнесено к старшим возрастным группам: тут он дает наибольший результат. В студиях и в кружках, где не проходят классического танца, бальный танец становится чрезвычайно желательным с первого же года обучения. В расписании дня он должен следовать за уроком характерного танца. Нужно только быть очень осторожным в преподавании таких танцев, которые требуют <техники артистичности>. Кажущаяся легкость исполнения группы бранлей, жиги, сложных форм гавота и т. п. является в этих случаях серьезной опасностью - их нетрудно исполнить формально, как сумму приемов, но тогда сразу же исчезнет правильное представление о существе требований к исполнителям. Набоо движений, взятый сям по себе вне связи с образом, скучен и не стоит труда. При этих условиях курс бальных танцев может потерять свой смысл.

Для обозначения направления движений берется способ, принятый в книге <Основы классического танца> А .Я. Вагановой (см. схему). В некоторых случаях мы пользуемся схемой по градусам.

ПРЕПОДАВАНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ БАЛЬНОГО ТАНЦА

Разработано при участии Н. А. Иосафова

Основные приемы танца изучаются в младших классах, поэтому все методические указания имеют в виду учеников и учениц. Первый урок по бальному танцу знакомит учащихся с общими задачами курса. Так как все ученики I класса уже занимаются классическим танцем, то педагог должен разъяснить, чем отличаются первоначальные положения в бальном танце от классического.

Учебное положение рук

Для учениц

Руки округло отведены в сторону и кончиками среднего и большого пальцев придержива-

ют края танцевального платья (рис. 84).

Для учеников

Руки слегка отведены от корпуса, немного больше в локтях,

Позиции рук

В классе бального танца применяются полностью три позиции рук (I, II, III), которые сохраняют форму и требования, предъявляемые к ним классическим танцем. Комбинации движений рук основаны также на этих трех позициях.

Позиции ног

Основными позициями для бального танца являются <классические позиции>: I, II, III, IV, но без той тщательной выворотнос-

ти, которая необходима в классическом танце (см. с. 20). Только в танцах XVII и XVIII веков следует сохранять полностью выворотность позиций.

Кроме того, II и IV балетные позиции в бальных танцах в большинстве случаев являются проходными, за исключением реверансов, в которых IV балетные позиции сохраняются полностью.

РНё(приседание)

РНё в большинстве случаев начинает и заканчивает танцевальное движение; оно вырабатывает мягкость и плавность. В исто-рико-бытовом танце pile - это легкое приседание в различных позициях ног, оно меньше, чем demi-plie в классическом танце, но требует той же тщательной выворотности.

Понятие о шаге

Обыкновенный, естественный шаг (бытовой)

Шаг - первый, наиболее простой элемент танца, если он не несет в себе никаких дополнительных особенностей; такой шаг можно назвать простым, естественным шагом. На первых уроках нужно воспользоваться этим естественным шагом, дав задание учащим-

г.я ппойтм пп i^nvrv ттппгттлм тятм нп и ПЬГГМР 2/, 4/, и 3/"

Pas marche (легкий, танцевальный шаг)

В этом шаге уже имеются некоторые элементы танцевальной формы. Ступать нужно с носка, плавно и легко опуская всю стопу ноги на пол, в противовес естественному шагу, при котором нога вначале опускается на каблук. Музыкальный размер для упражнения 2/4> 4/4> 3/4- В первом случае шаг на каждую четверть (упражнение на восемь тактов); следующие восемь тактов шаг - на каждые две четверти; последнее упражнение - шаг занимает полностью три четверти (8 тактов). Руки у учеников в учебном положении.

Pas glisse (скользящий шаг)

Музыкальный размер 2/4

Исходное положение - I позиция.

Затакт - приподнимаются на полупальцы.

На <раз> - не отрывая носка от пола, правая нога скользящим движением выводится по прямому направлению в IV позицию вперед и плавно опускается на всю стопу.

На <и> - левая нога подтягивается скользящим движением в I позицию с подъемом на полупальцы обеих ног и, не задерживаясь в I позиции, продолжает движение.

На <два> - pas glisse вперед левой ногой.

На <и> - правая нога подтягивается к левой ноге. Pas glisse можно делать как вперед, так и назад, сохраняя целиком ту же последовательность движений. Pas glisse, как правило, всегда немного длиннее нормального шага.

Пример упражнения

Комбинированное pas glisse вперед и назад. Делается четыре pas glisse то правой, то левой ногой поочередно, вперед и назад. Упражнение заканчивается опусканием с полупальцев в исходное положение. Упражнение рассчитано на восемь тактов. При исполнении pas glisse тяжесть корпуса слегка переносится на ту ногу, которую выносят вперед.

Pas eleve (боковой подъемный шаг)

Музыкальный размер 2/4

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди.

Затакт - левая нога проводится по полу через II сокращенную позицию с вытянутым подъемом и с одновременным приподниманием на полупальцы правой ноги.

На <раз> - левая нога ставится в III позицию вперед с опусканием обеих ног на всю стопу.

На <и> - правая нога повторяет затактовое движение левой ноги.

На <два> - правая нога идет в III позицию вперед. Все движения следует делать мягко и плавно, внимательно наблюдая за правильностью позиций ног. Pas eleve часто встречаются в концовках разных форм chasse, в менуэтах, гавотах, шаконах и в других бальных танцах.

Пример упражнения

Восемь pas eleve вперед и восемь pas eleve назад. Упражнение рассчитано на восемь тактов.

Pas chasse (двойной скользящий шаг, подбивающий)

Музыкальный размер 2/4

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди. Состоит из двух pas glisse с одной и той же ноги.

Затакт - приподнимаются на полупальцы.

На <раз> - правая нога, не отрываясь от пола, выводится скользящим движением в IV позицию вперед и опускается всей стопой на пол.

На <и> - левая нога скользящим движением подтягивается к правой (III позиция) с приподниманием на полупальцы обеих ног и одновременно слегка <подбивает> правую ногу, которая по счету <два> делает второе pas glisse вперед.

На <и> - левая нога подтягивается скользящим движением в I позицию с подъемом на полупальцы обеих ног и, не задерживаясь в I позиции, продолжает движение (pas chasse) с левой ноги, полностью, как описано выше. По такому же принципу pas chasse делается назад.

Пример упражнения

Четыре pas chasse вперед и четыре pas chasse назад. Упражнение рассчитано на восемь тактов.

Pas chasse - музыкальный

размер 3/4 (для вальса a deux temps). Делается по такому же принципу, как на 2/4i н° только с акцентированием первой четверти. Затакт - поднимаются на полупальцах.

На <раз> - правая нога делает pas glisse вперед. На <два> - левая нога, скользя, подтягивается к правой. На <три> - правая нога делает второе pas glisse вперед. Исходным положением для последующих pas chasse является IV позиция с левой (или с правой) ноги назад. Такое pas chasse встречается в мазурке, исполняют его точно так же, но только акцентируя третью четверть и удлиняя на третьей четвепти

Pas degage

Исходное положение для pas ddgage - I, III и IV позиции. Pas degage в большинстве случаев является подготовительным и связующим движением и делается на разные музыкальные размеры.

Пример упражнения

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди, Затакт - маленькое plie. На <раз> - правая нога выносится в сторону на II позицию и слегка опускается на всю стопу, принимая на себя тяжесть корпуса.

Свободная нога остается во II позиции с вытянутыми пальцами и подъемом.

Pas degage делают точно так же и с левой ноги. По такому же принципу pas degage делают вперед и назад с правой и с левой ноги.

При pas degage вперед и назад свободная нога остается в IV позиции.

Понятие о танцевальном положении

Croisee efface epaulement

В классе бального танца все эти положения сохраняются в той же форме, как и в классическом танце.

Реверанс

Музыкальный размер 3/4, темп менуэта

Весь реверанс занимает два такта музыкального сопровождения. Исходное положение - III позиция, правая нога впереди.

На <раз> - pas degage с правой ноги в сторону на II позицию.

На <два> - левая нога скользящим движением подтягивается к правой и, не задерживаясь, переходит в I позицию.

На <три> - проходит в IV позицию назад на croise. Пальцы вытянуты, пятка не касается пола.

На <четыре> - plie в IV позиции.

На <пять> - плавно подняться из plie. Левая нога принимает тяжесть корпуса на себя, правая нога вытягивается.

На <шесть> - правая нога, скользя носком по полу, ставится в исходное положение (III позиция).

Примечание. На <четыре> и <пять> небольшой наклон головы и корпуса вперед.

На <шесть> - голова и корпус возвращаются в исходное по-

геверанс в темпе гавота

Музыкальный размер 4/4, модерато

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди.

На <раз> - pas degage правой ногой на II позицию.

На <два> - левая нога проходит через I позицию назад на IV позицию на croise.

На <три> - pile, тяжесть корпуса на левой ноге.

На <четыре> - правая нога подтягивается к левой ноге и ставится в исходное положение.

По такому же принципу реверанс делается влево.

Поклон (мужской)

Музыкальный размер 3/4, темп менуэта

Весь поклон занимает два такта музыкального сопровождения. Исходным положением является нормальное положение всей фигуры.

На <раз> - шаг вправо на II позицию.

На <два> и <три> - левая нога подтягивается к правой (I позиция).

На <четыре> и <пять> - легкий наклон головы вперед.

На <шесть> - голова возвращается в исходное положение. Руки слегка отведены от корпуса.

Поклон в темпе гавота

Музыкальный размер 4/4, модерато

Исходным является нормальное положение всей фигуры. На <раз> - шаг вправо на II позицию. На <два> - левая нога подтягивается к правой. На <три> - легкий наклон головы вперед. На <четыре> - голова возвращается в исходное положение. По такому же принципу поклон делается влево.

Па галопа

Музыкальный размер 2/4 Упражнение на 8 тактов

Исходное положение - III позиция, правая или левая нога впереди. Состоит из непрерывного pas glisse вперед с одной и той же ноги; так же галоп исполняется и назад.

Затакт - приподнимаются на полупальцы (III позиция, правая нога впереди).

1 -и такт. Четыре pas glisse' вперед, все время начиная правой ногой. 2-й такт. Четыое nas elisse ттепетт тотткк-n ПГРИПЙ нпгой

4-й такт. Повторение второго такта - левой ногой. 5-й такт. Четыре pas glisse назад, все время начиная правой ногой. 6-й такт. Четыре pas glisse назад, все время начиная левой ногой. 7 и 8-й такты. Повторение пятого и шестого тактов.

Balance (боковое)

Музыкальный размер 3/4

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди.

Затакт - правая нога вытягивается в сторону и идет на II позицию.

На <раз> - правая нога легко опускается всей стопой на пол и немного сгибается в колене. Левая нога, отделенная от пола и немного согнутая в колене, подтягивается стопой к щиколотке правой ноги, позади нее.

На <два> - левая нога на месте легко опускается полупальцами на пол. Правая нога слегка отделяется от пола. В этот момент происходит незаметный перенос тяжести корпуса на левую ногу.

На <три> - правая нога вновь опускается всей стопой на пол и слегка сгибается, тяжесть корпуса переходит на нее. Левая нога снова отделяется от пола. Затем движение повторяется с другой ноги. Резких и грубых движений не должно быть. Balance можно также делать вперед и назад в той же последовательности движений.

Пример упражнения

Balance в правую и левую сторону. Корпус и голова делают наклон в ту сторону, куда начинается движение. Упражнение рассчитано на восемь тактов.

Формы chasse

Музыкальный размер 2/4

Формы chasse описываются здесь очень подробно, они являются подобием экзерсисов в курсе первых двух лет обучения. С помощью chasse вырабатывается та необходимая легкость, изящество и свобода передвижения, которые составляют основной закон бальных танцев прошлого. Последовательное изучение форм chassd (в первом классе - все формы <А>, а во втором классе остальные виды) подготовляет учеников к исполнению следующих более сложных танцевальных комбинаций.

Все описанные ниже формы chasse встречаются и применяются во многих исторических танцах: в контрдансах (кадриль), шаконе, гавоте, лансье и др.

правления движений: вперед и назад, на efface, на croise, chasse с поворотом (вправо и влево); double-chasse и chasse круговое.

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди (фас).

Руки находятся в учебном положении.

Первая форма <А>

Занимает также восемь тактов музыкального сопровождения.

1-й такт. Одно chasse вперед.

2-й такт. Два pas dleve, начиная с левой ноги.

3 и 4-й такты. Три шага назад, начиная левой ногой (четвертями). На последнюю четверть правая нога подтягивается к левой ноге и ставится в исходное положение.

5 - 8-й такты. Полное повторение первых четырех тактов, но в другом направлении на efface; на последнюю четверть встают в исходное положение (фас). Перед пятым тактом также поднимаются на полупальцы; левое плечо вперед.

Примечание. Во время исполнения первой половины chasse голова и корпус находятся в исходном положении (фас), а во второй половине на efface корпус слегка наклонен вперед с поворотом головы налево (рис. 86).

Первая форма <Б>

Занимает также восемь тактов музыкального сопровождения. Исполняется по такому же принципу и в той же последовательности движений, как форма <А>. Разница в том, что вместо шагов назад делают одно chasse и два pas eleve.

Вторая форма <А>

Одно chasse с поворотом в правую сторону. Занимает восемь тактов музыкального сопровождения.

1-й такт. Одно chasse вперед.

2-й такт. На первую четверть - шаг левой ногой вперед с перенесением на нее тяжести корпуса и одновременным поворотом вправо на 180°. Правая нога, слегка касаясь носком пола, остается в IV позиции впереди. На вторую четверть правая нога подтягивается к левой ноге и ставится в III позицию.

3 и 4-й такты. Три шага назад, правая нога подтягивается в III позицию.

На вторые четыре такта полное повторение с возвращением на свое место.

ю же с поворотом влево.

1 и 2-й такты. Одно chasse вперед с поворотом влево. 3 и 4-й такты. Шаг назад. 5 и 8-й такты. Возвращение на свое место.

Занимает восемь тактов музыкального сопровождения.

Одно chasse вперед, поворот вправо на 180°, назад chasse левой ногой и два pas eleve, начиная с правой ноги.

На вторые четыре такта полное повторение с возвращением на свое место. Исполняется также с поворотом влево.

Третья форма <А>

Занимает восемь тактов музыкального сопровождения. Три chasse вперед с поворотом в правую сторону.

1 - 3-й такты. Три chasse вперед.

4-й такт. Поворот вправо на 180; правая нога приставляется к левой в III позицию.

Четыре такта - полное повторение с возвращением на свое место.

Третья форма <Б>

Четыре такта тоже с поворотом влево: три chasse вперед, с поворотом в левую сторону.

Вторые четыре такта - полное повторение с возвращением на свое место.

86

Четвертая форма <А> на croise

Занимает четыре такта музыкального сопровождения.

Затакт - приподнимаются на полупальцы, правое плечо вперед.

1 - 3-й такты. Три chasse по кругу вправо до своего места, начиная chasse на croise.

4-й такт. Первая четверть: шаг левой ногой вперед с перенесением на нее тяжести корпуса и одновременным поворотом вправо на 180°. Правая нога, слегка касаясь носком пола, остается в IV позиции впереди левой.

Вторая четверть: правая нога подтягивается к левой и встает в исходное положение.

Примечание. Во время исполнения трех chasse корпус имеет

Корпус и голова возвращаются в исходное положение (фас).

Четвертая форма <Б> на efface

Занимает также четыре такта музыкального сопровождения. Затакт - приподнимаются на полупальцы, левое плечо вперед.

1 - 3-й такты. Три chasse по кругу влево до своего места, начиная первое chasse на efface.

4-й такт. Первая четверть: поворот на правой ноге влево на 180°, одновременно левая нога проходит через I позицию с шагом назад и перенесением на нее тяжести корпуса. Правая нога, касаясь слегка носком пола, остается в IV позиции впереди левой.

Вторая четверть - правая нога подтягивается к левой и встает в исходное положение.

Во время исполнения трех chasse корпус имеет небольшой наклон с поворотом головы вправо.

На четвертый такт - корпус и голова возвращаются в исходное положение (фас).

Double-chasse

Занимает четыре такта музыкального сопровождения.

Затакт - приподнимаются на полупальцы, левое плечо вперед.

1 и 2-й такты. С правой ноги одно chasse вперед на efface и два pas eleve, начиная с левой ноги; не задерживаясь в III позиции, приподнимаются на полупальцы, правое плечо вперед.

3 и 4-й такты. С правой ноги одно chasse вперед на croise и два pas eleve, начиная с левой ноги. По окончании pas eleve встают в исходное положение.

Примечание. Первая половина: на efface корпус слегка наклонен вперед с поворотом головы влево. Вторая половина: на croise корпус также имеет небольшой наклон вперед с поворотом головы вправо. По окончании double-chasse корпус и голова возвращаются в исходное положение (фас).

Па полонеза

Музыкальный размер 3/4

Исходное положение - I позиция, слегка поднявшись на полупальцы.

На <раз> и <два> - делаются два шага вперед, начиная с правой ноги.

на f.i\jn> - iiuBTupMcivM шш и правой нши вперед и на вторую восьмую третьей четверти делается pile.

Левая нога, не задерживаясь на месте, скользящим движением проходит вперед через I позицию для повторения па полонеза с левой ноги.

Все па полонеза - мягкие и плавные, не отрывая ног от пола.

Па полонеза исполняется на низких полупальцах, за исключением народного польского, который исполняется без подъема на полупальцы.

Для первоначального изучения па полонеза рекомендуется все шаги полонеза делать на месте.

Па польки

Вперед и назад

Музыкальный размер 2/4

Исходное положение - III позиция с правой ноги (фас). Занимает два такта музыкального сопровождения.

Затакт - маленький прыжок на левой ноге, правая нога, не касаясь пола, слегка вытянута вперед в IV позицию.

1-й такт. На <раз> - правая нога ставится на полупальцы. На <и> - левая нога подтягивается к правой.

На <два> - правая нога делает шаг вперед, левая нога, слегка сгибаясь в колене, подтягивается ниже щиколотки к правой ноге позади нее.

На <и> - маленький прыжок на правой ноге. 2-й такт. На <раз> - левая нога делает шаг назад в IV позицию. На <и> - правая нога подтягивается к левой ноге. На <два> - левая нога вторично делает шаг назад.

На <и> - на левой ноге маленький прыжок, а правая нога, не касаясь пола, слегка вытянута и подтянута к левой ноге. Все движения па польки делаются на низких полупальцах. Шаги как вперед, так и назад небольшие. По такому же принципу и в той же последовательности движений па польки исполняется и с левой ноги.

Па польки(боковое)

Музыкальный размер 2/4

Исходное положение - III позиция с правой ноги (фас).

Затакт - маленький прыжок на левой ноге, правая нога, не касаясь пола, слегка вытягивается в сторону на II позицию.

На <раз> - правая нога ставится на полупальцы.

на <и> - левая нога подтягивается к правой ноге, позади нее в III позиции.

На <два> - правая нога вторично делает шаг в сторону, левая нога, слегка сгибаясь в колене, подтягивается ниже щиколотки к правой ноге, позади нее.

На <и> - маленький прыжок на правой ноге.

Полное повторение всех движений с левой ноги.

Сценическое па польки (боковое)

Исполняется так же, за исключением последней восьмой первого такта: изменение заключается в том, что нога подтягивается не назад, а вперед, в III воздушную позицию. Примечание. Все па польки вперед и назад и боковое па польки следует исполнять небольшими стаккатирующими шагами.

Соло по кругу в правую сторону

Для учениц

Исходное положение - III позиция, правая нога .впереди. Лицом в середину круга. Тур польки

занимает два такта музыкального сопровождения.

Затакт - маленький прыжок на левой ноге, правая нога, не

касаясь пола, слегка вытянута в сторону II позиции.

1-й такт. На <раз> - правая нога ставится на полупальцы во II позиции.

На <и> - левая нога подтягивается к правой ноге.

На <два> - правая нога вторично делает шаг в сторону во II позиции.

На <и> - маленький прыжок на правой ноге с одновременным поворотом вправо на 180°. Левая нога, слегка сгибаясь в колене, подтягивается к правой ноге ниже щиколотки, позади нее.

2-й такт. На <раз> - шаг левой ногой в сторону во II позиции.

На <и> - правая нога подтягивается к левой ноге позади нее в III позиции.

На <два> - левая нога вторично делает шаг в сторону во II позиции.

На <и> - маленький прыжок на левой ноге с одновременным поворотом вправо на 180°. Правая нога, не касаясь пола, слегка вытянута и подтянута к левой впереди нее.

Для учеников

Исходное положение - III позиция, левая нога впереди. Спиной в сепелину ктлгя Тп же что

и для учениц, но в следующей последовательности: сначала ученик исполняет движения второго такта, а затем первого такта.

Движение по кругу парами

Исходное положение и последовательность движений те же, что и при соло по кругу. Танцующие встают в ту же позу, что и во время исполнения вальса.

Па польки-мазурки

Музыкальный размер 3/4

Исходное положение - III позиция с правой ноги (фас). Затакт - приподняться на полупальцы.

1-й такт. На <раз> - правая нога делает glisse tombe на II позицию.

На <два> - левая нога скользящим .движением подтягивается к правой ноге и ставится в исходное положение в III позиции с опусканием на всю стопу, а правая нога вытягивается в сторону на II позицию, не касаясь пола носком, с вытянутым подъемом.

На <три> - правая нога, сгибаясь в колене, довольно резким движением делает <мазок> по полу с подтягиванием к щиколотке левой ноги, позади нее. Одновременно левая нога делает минимальный легкий прыжок.

2-й такт. На <раз> - правая нога вытягивается в сторону, идет во II позицию и легко опускается всей стопой на пол.

На <два> - левая нога делает легкий шаг через I позицию вперед в IV позицию.

На <три> - правая нога подтягивается к левой ноге, опускается всей стопой на пол и моментально принимает затактовое положение, т. е. приподнимается на полупальцы в III позиции, левая нога впереди.

3-й такт. Полное повторение первого такта, только с левой ноги.

4-й такт. На <раз> - левая нога вытягивается в сторону, идет на II позицию и легко опускается всей стопой на пол.

На <два> - правая нога делает легкий шаг через I позицию назад в ГУ позицию.

На <три> - левая нога, слегка касаясь пола, проходит через II позицию в III позицию и ставится в первоначальное исходное положение (описанное движение на <три>, напоминает маленький rond de jambe).

Примечание. Шаги второго и четвертого такта - стаккато, т. е. короткие, отрывистые.

Для учениц

Соло по кругу в правую сторону. Исходное положение - III позиция; правая нога впереди, лицом в середину круга. Тур польки-мазурки занимает четыре такта музыкального сопровождения. Руки - в учебном положении.

1-й такт. Полное повторение первого такта па польки-мазурки.

2-й такт. На <раз> - правая нога вытягивается в сторону на II позицию.

На <два> - левая нога делает легкий шаг через I позицию вперед в IV позицию с одновременным поворотом на правой ноге вправо на 180°.

На <три> - правая нога подтягивается к левой ноге и моментально принимает затактовое положение, т. е. приподнимается на полупальцы в III позиции.

3-й такт. Полное повторение первого такта с другой ноги.

4-й такт. На <раз> - левая нога вытягивается в сторону II позиции.

На <два> - правая нога делает легкий шаг через I позицию назад в IV позицию с одновременным поворотом на левой ноге вправо на 180°.

На <три> - левая нога подтягивается к правой ноге и ставится в первоначальное положение.

Для учеников

Исходное положение - III позиция, левая нога впереди. Спиной в середину круга. То же, что и для учениц, но в следующей последовательности: ученик сначала исполняет движение третьего и четвертого тактов, а затем первого и второго тактов. Руки опущены и слегка отведены от корпуса.

Движение по кругу парами

Исходное положение и последовательность движений те же, что и при соло по кругу. Танцующие встают в ту же позу, как и во время исполнения вальса (рис. 87).

Для учениц

поворот головы на первом такте вправо, на третьем такте -влево.

Для учеников

Наоборот.

Вальс в три па

Па в правую сторону

Практика преподавания вальса показывает, что нужно прежде всего объяснить последовательность движений ног без поворота, а в положении en face. Когда эта первая часть задания будет выполнена, можно перейти ко второй - вальсовым поворотам. Методически правильнее выучить сперва па вальса en face, затем соло по кругу за учениц, за учеников и только после этого поставить учащихся парами.

Для учениц

Па вальса состоит из двух половин, занимающих два такта музыкального сопровождения. Музыкальный размер 3/4- Исходное положение - III позиция с правой ноги (фас). Затакт - pile.

1 -и такт. На <раз> - правая нога делает шаг в сторону на II позицию.

На <два> - левая нога глиссирующим движением проходит через I позицию вперед в IV позицию с подниманием обеих ног на полупальцы.

На <три> - правая нога подтягивается к левой позади нее и мягко опускается на пол для подготовительного дегажирования влево.

2-й такт. На <раз> - левая нога делает шаг в сторону на II позицию.

На <два> - правая нога глиссирующим движением проходит через I позицию назад в IV позицию с подниманием обеих ног на полупальцы.

На <три> - левая нога скользящим движением проходит через II позицию назад в III позицию, мягко опускаясь на пол, ставится в первоначальное исходное положение (описанное движение на <три> напоминает маленький rond de jambe par terre).

Примечание. Все движения плавные, легатирующие.

Па в левую сторону

Для учениц

Все движения делаются по такому же принципу, как было описано для вальса в правую сторо-

ну, только в другой последовательности. 1-й такт. На <раз> - шаг в правую сторону.

На <два> - левая нога идет сзади в IV позицию.

На <три> - правая нога проходит через II позицию назад в III позицию.

2-й такт. На <раз> - шаг в левую сторону.

На <два> - правая нога идет вперед в IV позицию. На <три> - левая нога подтягивается к правой, позади нее.

Для учеников

Исходное положение - III позиция с левой ноги.

То же, что описано выше.

Разница заключается в последовательности движений; сначала движения второго такта, а потом движения первого такта.

Упражнения для вальса в правую и левую сторону и balance. Упражнение на восемь тактов. Все ученицы и ученики встают лицом к точке № 7. Исходным положением является III позиция с правой ноги. Руки в учебном положении. Тур вальса вправо, два balance - вправо и влево, тур вальса вправо, одно balance вправо и на последнем такте на <раз> - шаг левой ногой влево, на <два> - правая нога подтягивается к левой позади нее в III позиции. На <три> - пауза. В такой же последовательности движений это упражнение исполняется с левой ноги, в левую сторону.

Соло по кругу в правую сторону

Для учениц

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди. Лицом в середину круга.

Тур вальса занимает два такта музыкального сопровождения.

Затакт - pile.

1-й такт. На <раз> - шаг в правую сторону на II позицию.

На <два> - поворот на правой ноге в правую сторону на 180°, с одновременным выводом левой ноги вперед в IV позицию и подниманием обеих ног на полупальцы. На <три> - правая нога подтягивается к левой позади нее в III позиции, с опусканием обеих ног с полупальцев на всю стопу. Pile.

2-й такт. На <раз> - шаг в левую сторону на II позицию.

На <два> - поворот на левой ноге в правую сторону на 180°. Одновременно с этим проводят правую ногу в IV позицию назад и поднимаются на полупальцы обеих ног.

На <три> - левая нога подтягивается к правой позади нее в III позиции и ставится в исходное положение. Pile.

Соло по кругу в правую и левую сторону

Для учениц

Все движения делаются по такому же принципу, как было описано для вальса в правую сторону, только в другой последовательности.

1-й такт. На <раз> - шаг в правую сторону.

На <два> - поворот на правой ноге в левую сторону на 180°. Одновременно с этим левую ногу проводят в IV позицию назад и поднимаются на полупальцы обеих ног.

На <три> - правая нога подтягивается к левой позади нее в III позицию, и с полупальцев обе ноги опускаются на всю стопу. РПё.

2-й такт. На <раз> - шаг в левую сторону на II позицию.

На <два> - поворот на левой ноге в левую сторону на 180°. Одновременно с этим правую ногу выводят вперед в ГУ позицию и поднимаются на полупальцы обеих ног.

На <три> - левая нога подтягивается к правой ноге позади нее в III позиции и ставится в исходное положение. РНё.

Для учеников

Исходное положение - III позиция, левая нога впереди. Спиной в середину круга. То же, что и для учениц, но в иной последовательности:

ученик сначала исполняет движения второго такта, а затем

первого такта.

Вальс по кругу парами

Исходное положение и последовательность движений те же, что и при соло по кругу, (рис. 88, 89)

Танцующие встают лицом друг к другу. Ученик правой рукой держит ученицу за талию, левой рукой держит ее правую руку.

Руки слегка согнуты в локте и находятся на высоте I позиции.

Ученица кладет кисть левой руки на край правого плеча ученика, при этом локоть опущен. В этом положении танцующие исполняют вальс.

88

Вальс в два па

Подготовительное упражнение для вальса в два па

Соло по кругу в правую сторону

Для учениц

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди. Лицом в середину круга.

На третьей четверти поворот вправо на 180°. Руки в учебном положении.

Для учеников

Исходное положение - III позиция, левая нога впереди. Спиной в середину круга. То же, что и для учениц, но в следующей последовательности: сначала ученик исполняет chasse левой ногой, а потом правой.

Руки опущены и слегка отведены от корпуса.

Вальс по кругу парами

Исходное положение и последовательность движений те же, что и при соло по кругу. Танцующие встают в ту же позу, как и во время исполнения вальса в три па.

Для учениц поворот головы: на первом такте - вправо, на втором такте - влево.

Для учеников - наоборот.

Вальс-миньон

Музыкальный размер 3/4 Па в правую сторону

Для учениц

Исходное положение - III позиция с правой ноги (фас).

Состоит из двух половин, занимающих четыре такта музыкального сопровождения. Затакт - pile.

1-й такт. На <раз> - правая нога делает шаг в сторону на II позицию. Колени обеих ног вытянуты.

На <два> и <три> - левая нога скользящим движением подтягивается к правой позади нее и мягко опускается на пол для подготовительного дегажирования вправо.

2-й такт. Первая половина па вальса в правую сторону. 3-й такт. Полное повторение первого такта с левой ноги. 4-й такт. Вторая половина па вальса в правую сторону.

Тур вальса занимает два такта музыкального сопровождения и состоит из двух chasse на 3/4-

Делается по такому же принципу, как chasse на 3/4-Примечание. Все движения делаются плавно (<легато>). Положение рук - учебное. На первом такте - наклон корпуса и головы к левой ноге. На втором такте - корпус и голова в исходном положении (фас). На третьем такте - наклон корпуса и головы к правой ноге. На четвертом такте - повторение второго такта.

Для учеников

Исходное положение - III позиция с левой ноги.

То же, что описано выше. Разница заключается в перестановке последовательности движений: сначала движения третьего и четвертого тактов, а потом первого и второго тактов.

Соло по кругу в правую сторону

Для учениц

Исходное положение - III позиция, правая нога впереди. Лицом в середину круга. Тур вальса-миньон занимает четыре такта музыкального сопровождения. Исполняется так же, как и предыдущие упражнения en face, с той разницей, что на втором и четвертом такте во время исполнения вальса в три па делается поворот вправо на 180°.

Для учеников

Исходное положение - III позиция, левая нога впереди. Спиной в середину круга. То же, что и для учениц, но в следующей последовательности: сначала ученик исполняет движения третьего и четвертого тактов, а затем первого и второго тактов.

Вальс-миньон по кругу парами

Исходное положение и последовательность движений те же, что и при соло по кругу. Танцующие встают лицом друг к другу. Ученик правой рукой держит ученицу за талию. Левой рукой он держит ее правую руку. Руки слегка согнуты в локте и находятся во время исполнения первого такта на высоте III позиции.

При исполнении третьего такта - руки опущены; при исполнении второго и четвертого такта - на высоте I позиции. Левая рука ученицы слегка придерживает платье (рис. 90) во время первого и третьего тактов.

Рекомендуется изучать вальс в три па в правую и левую сторону, вальс-миньон, польку и польку-мазурку соло по кругу

вначале лицом в середину круга (партия учениц), а потом спиной в середину круга (партия учеников). Руки у учениц находятся в учебном положении, руки учеников опущены и слегка отведены от корпуса.

Мазурка

В младших классах все учащиеся, как девочки, так и мальчики, обязательно должны проходить и исполнять все па мазурки, независимо от того, принадлежат ли они к группе мужских танцевальных элементов или дамских.

В старших классах исполнять их следует раздельно, обращая внимание на манеру, легкость, внимание кавалера к даме и т. д.

 

 

 

 

 

 

 


автор проекта : Настасья "Нимвен" Белая :: web/tech : elf.org.ru

elf.org.ru Rambler's Top100

Р Е К Л А М А
Электронный конструктор
Электромеханический конструктор - специально для вашего юного радиотехника
masterkit.ru