logocounter

 Средневековые 
 XV век 
 XVI век 
 XVIII век 
 Контрдансы 
 XIX век 
 XX век 
 Народные 
 Постановочные 

 Библиотека 


книги

Васильева-Рождественская
Даркевич
Ивановский
Колесникова
Красавина
Худеков



статьи

средневековье
виды средневековых танцев
танцы пилигримов


XV век
бытовые танцы
конспекты Худекова
повседневность
женщина в Италии
придворный в Италии
празднества
музыка
одежда и прически
лоренцо де медичи
сандро боттичелли
николо макиавелли


XVI век

Жизнь французского двора XVI века
конспекты



Контрдансы
поздние контрдансы

Барокко
музыкальный театр Испании 17 века
рококо
полонез

XIX век

О вальсе
О джентльменах
О леди
светские разговоры в 1824 году
О внешнем виде
Денди
Балы и маскарады
Балы в Киеве
Балы и светские церемониалы в России (О. Захарова)
часть 1
часть 2

полонез (Л. Петровский)
кадриль (М. Вознесенский)
Элементы и термины sequence waltzes

источники

XX век


© ELF.ORG.RU
Любое использование материалов кроме просмотра с этого сайта запрещено без согласования с создателями.



Глава 1. До христианста

Глава 2. Средние века

Глава 3.

Глава 4.

Глава 5.

Глава 6.

Глава 7. Пляска смерти

Глава 8.

Глава 9.

Глава 10.

Глава 11. Техника до XVI века

Глава 1. "До Христианства".

Подчинив себе Грецию, римляне усвоили и всю высокую культуру этой образованной страны. Вместе с другими искусствами и эллинская хореография нашла себе широкое место в Риме; но в дальнейшем своем развитии она застыла. После падения Рима, Европа была заселена многими воинственными и дикими народами. Благодаря их варварству, в числе других искусств угасла и эллинская хореография. Прошел громадный промежуток времени до тех пор, пока искусства снова не засияли прежним блеском.

Попавши под власть варваров, начиная с половины 6 века после Рождества Христова, Рим замолк; все уличные торжества и празднества в бывшей столице мира прекратились. Мифологические кумиры с их храмами повергнуты в прах; вместе с ними угас и перенятый от греков дивный культ Муз. Хореографии больш не существовало; только у подвластных Риму народов, особенно в Галлии, довольно долго держались насажденные римлянами зрелища, которые затем были вытеснены обычаями аборигенов, начавших образовывать самостоятельные государства с собственными, характерными особенностями.

Тем не менее, подвластные Риму страны трудно поддавались восприятию обычаев у новых своих победителе. Этому способствовала скромность, присущая нравам Франков, Готов и Германцев, сплотившихся в отдельные общества, у которых сохранились присущие им увлечения, а вместе с тем и неразлучные с ними пляски, составлявшие также необходимую принадлежность их культа и их домашней жизни. При этом следует, однако, заметить, что многие племена в Галлии уподоблялись римлянам. Они сами не танцевали, но любили смотреть на пляски. После того, как императоры римские Тиверий и Домициан изгнали из Рима танцовщиков и артистов всякого рода, то артисты эти разошлись по всем странам мира и сделались распространителями своего искусства среди франков и других народностей, из которых некоторые, впрочем, и не нуждались в образцах хореографического искусства. Танцовщицы Гадитаны, из древней Испании, издревле прославили уже себя искусством в разнузданных плясках. Слава об их прелестях прошла далеко за пределы их отечества.

Совершенно независимо от Рима и Греции, у малокультурных народов Европы, как попавших под власть римлян, так и у тех, кто находились вне сферы их влияния, танцы были во всеобщем употреблении. Несмотря на незначительность письменных источников, можно все-таки безошибочно сказать, что племена, склонные к воинственным предприятиям, танцевали с целью развития физической силы молодежи, а также развлекались плясками и в домашней жизни. Независимо от этого, надо предположить, что при совершении священных обрядов, танцы имели и культовое значение, не такое, конечно, как у греков и римлян, но во всяком случае, исполнялись они, хоть и без символического экстаза, в эллинских, благородных формах, нос настроением доступными неразвитым и совершенно некультурным нациям. То был экстаз дикарей, не считавшихся с требованиями эстетики и с выработанною символистикой.

То были пляски, имевшие, вероятно, большое сходство с танцами современных дикарей Австралии, Океании и Африки, где обращается внимание не столько на правильность движений, сколько на символизм танцев и на подражательность разным животным.

Все такие пляски, конечно, гадательны; об них в письменных источниках имеются только намеки; бытописатели отдаленных времен говорят, что такие-то племена, как, например, Скифы, прыгали, скакали кругом истуканов, камней, но определенных названий этим пляскам нигде не встречается. Это, конечно, жаль, потому что по характеру танцев можно было бы сделать довольно точное определение и о нравах, и об обычаях наших языческих предков. - Некоторые исследователи находят в танцах северных дикарей несомненное сходство с древнегреческими культовыми плясками. Такое заключение сделано ими благодаря сходству некоторых исландских саг с греческим сказанием о танце Лабиринта - Тезея. Крайне сомнительные выводы эти по нашему мнению, имеют весьма отдаленное значение для разъяснения вопроса о влиянии танцевального искусства Греции и Рима на танцы первобытных народов Северной Европы; но тем не менее, нельзя не упомянуть о них.

На востоке Европы, от Карпат до Балтийского моря, проживал совершенно отдельный от скандинаво-германцев народ - славянский. Несмотря на политическое разделение славянской земли и на массу наречий, верования у всех восточных, западных и прибалтийских славян были почти одинаковы. Мифология славян была довольно обширна. Кроме верховного бога Перуна и других племенных богов, славяне почитали реки, озера, рощи и, подобно германцам, одинокие заповедные деревья, где будто бы поселились разные боги, которых народная фантазия отливала в крайне разнообразные формы. Тут собирались и плясали во славу божеств и для собственного развлечения водили хороводы.

У славянских народностей поверья и обряды язычества имели сходство с германцами. Приносились жертвоприношения как главным кумирам, так и второстепенным божествам. В то время жрецы-гадатели кружились, а народ плясал кругом истуканов, священных камней и священных лиц. Летописец Нестор свидетельствует, что в его время "схожахуся на игрища и на плясанье и на вся бесовския игрища. Видим бо игрища утолченка и лидей великое множество, яко упозати начнут друг друга, позорища деюще от беса замышленногаго дела".

Приносившие жертву франки, германцы двигались обыкновенно по окружности, делая по несколько шагов то вправо, то влево, или же неистово скакали, доходя до безумного фанатизма перед грубыми предметами поклонения. Очевидно, что во время священнодействий они прибегали к движениям, характеризующим их душевное настроение. Движения производились с песнопениями и в такт музыке. Это может служить доказательством, что первобытным дикарям не было чуждо природное чувство ритма, которое замечается и у современных негритянских и других малокультурных, диких племен.

У германцев жертвоприношения были настолько тесно связан с танцами, что слова "танец" и "жертва" выражались у них одним древним словом "leich".

В непроходимых лесах лесах Европы, под вечной тенью колоссальных дубов и в священных сосновых лесах под густым, непроницаемым их сводом, "друидизм" совершал свои таинства посредством танцев.

Дикари кельты и германцы несомненно имели понятие о вакхических оргиях римлян и о мистериях Самофракии, потому что таинства "Друидов" имели на себе вакхических отпечаток. Во время ночных жертвоприношений, к друидам присоединялись пророчицы и фокусницы, обязанные присутствовать совершенно обнаженными. Тело их было покрыто черной краскою, волосы были распущены и в таком виде они до исступления предавались самым разнузданным танцам, то есть, лучше сказать, бесформенным кривляниям, не имевшим ничего общего с греческой, благородной оркестрикой.

Уверяют, что подобные оргии друидов, сопровождаемые стонами обезумевшей толпы, слышны были мореплавателями, приходившими в ужас от раздававшихся с берега страшных выкриков и звуков варварских кимвалов и ударных инструментов.

Некоторые исследователи полагают, что мистический танец друидов имел отношение к "системе чисел". Из одного древнего сочинения, приводимого в истории Мишле, видно, что друиды прославляли красоту и могущество звезд, а также и луны, к которой питали особое уважение; при этом они быстро кружились, как бы подражая небесным светилам, следовавшим за общим их двигателем - солнцем. Встреченное Мишле выражение о нечетных числах приводит его к заключению, что с этим танцем неразрывно был связан символизм, где сказывалась Пифагорова теория, что "Бог есть число и гармония".

Такое толкование, однако, следует принимать с большою осторожностию, потому что трудно предположить, что северные, древне-германские дикари были знакомы с учеными выводами Пифагора.

Древне-германцы приносили в жертву своим богам людей - пленников, а также и разнообразных животных, из которых наиболее почетною жертвой божеству почитались лошади. Благодаря такому почету, лошадиными черепами на копьях обставлялись места, где совершались жертвоприношения. Плясали с шестами, на которые втыкали костяки лошадиных голов.

Такой обычая перешел и к другим народностям, у которых даже и до настоящего времени можно встретить на изгородях крестьянских усадеб воткнутые конские черепа, которые будто бы предохраняют от всяких невзгод и напастей.

Галлы, выходцы их Верхней Азии, подобно своим предкам персам и индусам сохранили многие из обычаев арийской расы. Поклоняясь физическим силам природы, они также пели, плясали вокруг предметов своих верований.

Готы, в религиозных своих танцах, значительно отличались от других народностей. Танцы их составляли целый комплекс нравственности. В их телесных упражнениях отдавался почет добродетели и позорно клеймились порок и проступки.

Очень распространены были в древней Франции и особенно в Германии и Швеции воинственные танцы. Они составляли культ страшных божеств, которые владели силой направлять ход сражений и дирижировать пением бардов. Исполняемые в их честь пляски оканчивались иногда кровопролитием. Представлялись самые отчаянные битвы, во время которых исполнители наносили друг другу раны, иногда смертельные.

Такие танцы принимали у многих народов и более мирный характер. Они носили общее название "танца мечей". Подробное его описание встречается у многих писателей германских и шведских. Копья и мечи втыкались в землю рядами. Нередко обнаженные танцоры с удивительной ловкостью прыгали через симметрически расставленное оружие. Прыгали различно, нередко через три ряда мечей, воткнутых по окружности; затем брали в руки оружие, скрещивали его и вертелись в кругу, образуя то круглые, то шестиугольные фигуры; их называли "розами". Вынимая мечи и снова быстро втыкая их в землю, разнообразили форму фигур. Под конец становились друг против друга, совершая настоящий бой на мечах. После нанесенного удара, с изумительною быстротою отскакивали или назад, или в разные стороны. Пение и звуки флейт регулировали движения. Медленный в начале темп делался оживленнее и к концу пляски доходил до безумной быстроты.

Этот танец довольно подробно описан Тацитом, утверждающим, что его плясали обнаженные юноши, отличавшиеся удивительно смелостью и ловкостью при прыганье через оружие. Плясали не по найму и не на призы, но исключительно для собственного увеселения и для доставления удовольствия зрителям. - Гримм же утверждает, что танец с мечами исполнялся в честь Цио, бога битвы и меча.

Танец с мечами в разных вариантах, под разными названиями, держался в Германии до конца средних веков и даже позднее. В Любеке, участвующие в плясках были замаскированы в костюмах великих полководцев. В Англии плясали шуты с мечами, разыгрывая разные пантомимные действия.

Любимым развлечением был танец мечей у шведов и северных готов, которые исполняли его каждый праздничный день, под аккомпанемент флейты. Этот танец перешел и к гораздо позднейшим временам; о нем рассказано у Олафа Великого, архиепископа Упсальского. Он говорит, что у северных народов, молодежь упражнялась в игре с танцами, состоящей в прыганье между обнаженными мечами. Юноши обучались этой воинственной пляске, предварительно поучаясь у воинов владеть оружием. Этот шумный, бойкий танец, по словам Олафа, исполнялся со щитами и мечами, под звуки флейты, причем темп часто сменялся более быстрым и наоборот. Для публичного исполнения танца мечей, юноши целую неделю подготовлялись к этой пляске, сущность которой заключалась в крайне разнообразных фигурах, напоминавших греческий пиррический танец. По словам Олафа Великого, и духовным лицам разрешалось принимать участие в этих танцах, благодаря тому, что в них соблюдалось полное приличие и показывалась только ловкость участвующих.

Названный архиепископ сообщил несколько вариантов этого танца, исполнявшегося с разнообразными атрибутами не только воинственного, но и божественного характера. Благодаря этому указанию, можно заключить, что танец мечей, имевший иногда и священный смысл, служил также и способом для гимнастического воспитания юношества, то есть для развития в нем силы и ловкости.

Традиции танца с мечами сохранились даже до новейшего времени, в разных местностях Европы. В настоящее время в Шотландии танцуют "Chillie gallum", который отличается от своего древнего прототипа тем, что его исполняют с мечами не обнаженными,а заключенными в ножны.

Танцуют его также в Австрии, в Зальцкаммергуте, где работники соляных копей исполняют его один раз в год, в последний день карнавала.

До настоящего времени танец мечей исполняется еще в маленьком местечке Гвипускоо, в Пиренеях. Писатель Пьер Лотти, видевший этот танец, уверяет, что он очень сложен и требует значительного мастерства при исполнении. Танцоры время от времени делают большие прыжки, при чем громко звенят бубенчики, пришитые к кожаной обуви. В руках, заменяющие древние мечи, короткие шпаги, которые исполнители скрещивают, стараясь поразить противника, причем эволюции, производимые участниками, очень разнообразны.

Более мирные танцы имели почти одинаковый характер у всех племен, населявших западную, северную и среднюю Европу. Народ собирался преимущественно в поле или на площадях. Водили больше хороводы. В известные периоды года зажигались костры, кругом которых мужчины и женщины пели и плясали, прыгая через огонь в честь бога Беля и других. У северных народов в ранний период их развития существовал обычай во время сильных морозов зажигать костры перед дворами их королей и владык. Обыкновенно собирали в кучу еловые деревья; зажигали их и от горящей хвои при сильном огне происходил сильнейший треск. Тогда гревшиеся у костра вскакивали, хлопали в ладоши и прыгали кругом огня, то смыкая, то размыкая хоровод. Также прыгали через костре на призы, состоявшие из чаши крепкого напитка. Языческий праздник этот впоследствии преобразился в совершенно подобный, празднуемый накануне Иванова дня.

О существовании некоторых танцев этого периода можно судить по тем полуобрядовым танцам, исполнявшимся до позднейшего времени, едва ли не до 18 столетия и составлявшим явным пережиток языческой старины. Так, в прирейнских местностях парни и девицы при открытии весны тянули плуг, приступая к пахоте, и в это время пели и плясали.

По окончании жатвы и до сих пор, в некоторых частях Германии оставляют нескошенные места, на которых жнецы пляшут и припевают "Водан, Водан! Прими эту пищу для своего коня!". Это обращение к Водану показывает,что и этому божеству совершались жертвоприношения.

Новый год и до настоящего времени встречается плясками с дубовыми ветвями в руках. Во Франции этот обычай существует и теперь; только дубовые ветви заменяются вечнозеленым растением "самшит"; пляшут и выкрикивают "Au Gui I'an neuf".

В песнопениях прославлялись подвиги родных героев, чествовали скромность женщин и высказывалось уважение, которое следует питать к добродетели.

На такие разнообразные сюжеты, у галлов и германцев была составлена масса песен, всегда сопровождавшихся танцами. Давались настоящие мимические представления, где выводились наружу пороки человеческие, ссоры с их последствиями, грубость, пьянство... Все это, конечно, происходило уже в более позднейшие времена, когда свет христианства уже проникнул в массы и сам народ умел уже разобраться в понятиях о добре и зле.

Несмотря, однако, на любовь к развлечениям, танцы, как искусство, не могли получить никакого развития, потому что у первобытных народов, за отсутствием публичных зрелищ, не могло развиться чувство соревнования, а вместе с тем и совершенствования. Танцы исполнялись в их примитивной, наивной простоте. Плясали для собственного удовольствия, а не ля того, чтобы доставить зрителям эстетическое наслаждение.

За крайнею скудностью источников невозможно в точности установить, какого рода движения производились разными народностями во время их танцев, в первые века христианства. Тем не менее, на основании сохранившихся отрывков песен и некоторых обрядов, были сделаны некоторые попытки к разъяснению этого темного вопроса.

Попытки эти, однако, ограничились только заключением, что большинство танцев исполнялось группами и совместно многими участниками. Сольных или парных танцев почти совсем не было. В танцах невоинственного характера мужчины, держась за руки с женщинами, становились в круг, медленно двигаясь то вправо, то влево, затем останавливались и нагибались. Или же становились в один ряд и также, держась за руки, двигались, делая три шага вперед, три шага в сторону или назад, затем, после короткой паузы, нагибались и снова производили те же колебательные движения.

Это были довольно стройные хороводы, то сомкнутые, то разомкнутые, где темп движений соразмерялся или со звуками скромного инструмента, или с пением участвовавших в хороводе.

Из сказанного можно сделать заключение, что в исторические времена, малокультурным народам бли уже известны многие формы танцевального искусства, формы. которые как бы преемственно вошли в домашний обиход до сих пор проживающих в Европе разнообразных народностей.

Глава 2. "Средние века".

Сведения о танцах у европейских народов в средние века, начиная с первых веков христианства до XV столетия, то есть до эпохи Возрождения, настолько перепутаны, что разобрать их по отдельным национальностям представляется невозможным. Существовали, конечно, народности,имевшие свои специальные танцы, вылившиеся в определенную характерную форму; но вместе с тем имеется и масса совершенно одинакового свойства танцев, встречаемых у многих народов, очевидно заимствовавших друг у друга подходившие для них темпы и движения во время плясок. Один "танец мечей" в достаточной мере показывает, как разнообразно было его исполнение в разных странах, а между тем оно всюду имело одинаковое значение. Нивелировка и подбор танцев, относящихся к этим отдаленным временам, были бы излишним и непроизводительным трудом, переполненным многими повторениями, котрых, во всяком случае, избежать будет невозможно, так как влияние христианства в одинаковой степени сказалось как во Франции, Германии, так и в других государствах, принявших христианскую веру.

В виду этого, не придерживаясь строгого хронологического порядка, мы ограничимся общим обзором танцевального искусства в средние века. Прежде всего коснемся особенностей, вошедших в обиход Церкви и имевших прямое или косвенное отношение к хореографическому искусству.

Христианство вложило в мир новую душу. Суровый покров существа христианской религии, хотя и медленно, но прочно заменял вечно улыбающееся искусство эллинов, оттесняя жизнерадостную картину античного танца, с его символическим экстазом.

Со введением христианства постепенно изменялись нравы и обычаи. Танцы с песнопением в честь языческих божеств, конечно, должны были также утратить прежний характер; но уничтожение древнего культа совершалось не сразу.

Язычники, в силу традиций, перенесли в новую, христианскую веру и значительную часть своих обрядов. Вместе с песнопением, в обиход христианского служения перешли и танцы, от которых долго не могли отрешиться новообращенные, полагавшие, что наилучшим способом воздаяния почета Богу могут служить только танцы. Вследствие этого, праздники язычников сделались такими же священными днями и для христиан, чему отчасти способствовало совпадение многих торжеств; так, например, Сатурналии совпадали с днями Рождества Христова и пр.

От первых веков христианства сохранились церковные песни.ю из текстов которых видно, что "непорочные ангелы" в венках на голове и с пальмовыми ветвями в руках танцевали "на небесах". К первым же векам относят и песнопение с хороводом девственниц, танцевавших вокруг Христа, их божественного Жениха.

Septus Choreis Virginum

Sponsus decorus gloria

Sponteque reddens praemia.

Так сложилась песня танцевавших "Христовых невест".

Точно также долго просуществовал в средних веках танец девственниц во время святок, медленно двигавшихся с божественным младенцем вокруг священного алтаря. Благодаря таким песнопениям, первые христиане в своей наивной простоте, усматривали в своих хореографических упражнениях только одно подражание ангелам на небесах. Увенчанные цветами, с ветвями в руках, и они, подобно небожителям, танцевали вокруг алтарей, воспевая хвалу Богу. В их воображении все святые и мученики представлялись не иначе как сплотившимися в хоры для своих триумфальных танцев и для прославления небесного милосердия.

Несомненно, что это были остатки былых древних обрядностей. И долго продолжался компромисс христианской церкви с язычеством, долго продолжалась связь христианских понятий с языческими представлениями, сохранившимися не только в поэтических сказаниях народов, но и в танцах, то есть в наружных проявлениях чувственных образов языческой эпохи.

Само духовенство смотрело снисходительно на этот вид прославления Бога. Оно обосновывало свою терпимость на словах библии "хвалите Господа" в пении, плясках и проч.

Праздничные, мирные танцы в храмах происходили преимущественно в городах, где имели местопребывание епископы. Сюда собирались новообращенные христиане, и духовные власти наблюдали за порядком и благочинием при танцах. Имеются сведения, что Иоанн Златоуст, бывший в конце четвертого века патриархом в Константинополе, даже лично принимал участие в подобного рода скромном развлечении, имевшем чисто божественный характер.

Точно также, не забывая языческих верований, христиане первых веков водили хороводы и в местах успокоения мучеников. Долго, однако, не могли они свыкнуться в порядком, соблюдаемым при христианском богослужении. В храмах женщины обязаны были сидеть за перегородкою отдельно от мужчин. Точно также раздельно оба пола водили свои праздничные хороводы в храмах и при том настолько благопристойно, что язычники, глядя на колебательные, медленные движения христиан, называли христианские танцы не веселыми, а "скорбными" праздниками.

От язычества произошел и обычай угощать в храмах едой и питьем, которые приносились богатыми для раздачи бедным, бесприютным и вдовам (Агапы). Во время угощения совершались песнопения и водили хороводы.

В течение довольно длинного периода времени, такие сборища оставались в скромных пределах. Духовенство даже само поощряло наивные по своей простоте праздники, доставлявшие исключительно душевное и безмятежное наслаждение.

В то время в храмах, обыкновенно, в дни печали и скорби молились Богу, стоя на коленях. В дни же радости и счастья христиане молились стоя. Этот род молитвы был как бы прелюдией к установившимся впоследствии дальнейшим движениям молящихся, которые принято было называть танцами. Между тем, движения эти, в сущности, не имели ничего общего с современными танцами. Взад и вперед ходили молящиеся по прямой линии или по окружности, при этом то поднимали, то опускали руки, возводя очи к небу. Подобные движения были просты, крайне сдержанны и имели чисто молитвенное значение.

Со временем, однако, нравы начали портиться. Прежняя святая простота уступила место порочным инстинктам. Так как религиозные танцы происходили преимущественно по ночам у церковной ограды, то собрания эти стали превращаться в места любовных свиданий. Религиозность служила только ширмою для амурных похождений. Плавные танцы с возведением очей к небу превратились в движения самого игривого свойства.

Языческие верования, хотя и сглаживались постепенно, но они пустили такие глубокие корни, что следы древних суеверных обрядов сохранялись еще очень долгое время.

Сознавая, что строгие запретительные меры могли послужить во вред развивающемуся христианству, духовенство смотрело снисходительно на остатки языческих обрядностей, частью перешедших в христианские праздники.

Духовные лица оказывали даже покровительство таким пляскам, исполнявшимся при различных случаях, касавшихся домашней и деловой жизни народа. В присутствии духовных лиц, допускались танцы в честь зарождения весны, по окончании жатвы в полях и лесах, где сохранялись воспоминания о присутствии какого-либо языческого божества.

Совмещение новой религии с отживающими верованиями сильно способствовало укреплению христианского духа.Даже в значительно позднейшие времена, император Константин Великий, по введении христианской веры в Империю, не только не подвергал запрету некоторые языческие обычаи, но даже заставлял исполнять при своем дворе нечто вроде балетного представления, в которых изображались разные земные символы с танцами.

Наш русский Великий Князь Владимир-Красное солнышко, уже принявших христианство, также допускал в народе разные древние обычаи, "живяше по устроению дедню и отчу".

Благодаря такой терпимости, и в славянской Руси имена языческих богов переводились на имена святых. Свойства богов-покровителей переносились народом на покровителей - святых угодников. Перун - Илья пророк, Купальница - святая Агриппина, вместо низверженного бога "скотия" Волоса - св. Власий и проч. Образовались чисто языческие празднества "Купала", "Радоница", "Русалья неделя" и другие праздники, во время которых собирался народ и, по словам летописца, "умножалось великое пьянство и бесовское глумление, и скоморошество со всякими бесовскими играми и плясками".

Некоторые русские бытописатели находят, что все эти русские игрища имели сходство с древнегреческими. Они говорят, что народ "водил хороводы". Употребляли слово чисто греческого происхождения от хорос - пляска или от хороватеу, то есть выступаю в хоре. Вообще, следует заметить, что славянская мифология нередко и притом очень упорно сравнивается с греческими и римскими мифами. Не отрицая правдивости такого сравнения, нельзя, однако, не отметить, что хореография, игравшая такую видную роль в греческом мифотворчестве, не оставила по себе никаких следов у славян. Хороводы на Руси и разны карпатские "коло" были только слабыми намеками на искусство у славян. Что же касается хороводных танцев, то действительно древние русские былины дохристианского периода вполне подтверждают их существование.И до настоящего времени,в течение веков, хороводы эти остались неизменными в своей первобытной простоте. Как ни отрывочны позднее внесенные в народный эпос указания на пляски, но они, во всяком случае, свидетельствуют о существовании разных видов развлечения, а в их числе и плясок.

У Владимира-Солнышко праздник идет,

Пированье идет, ликованье,

С молодицами гридни ведут хоровод,

Гуслей звон и кимвалов бряцанье;

Молодицы, что светлые звезды горят,

И под топот подошв, и под песенный лад,

Изгибаяся, ходят красиво,

Молодцы выступают на диво.

Картинно и красиво описана эта пляска в эпической песне о "Потоке богатыре". Не менее картинно представлены образцы русской пляски в переложениях русских сказок, сделанных разными поэтами. Как это ни лестно для славянской хореографии, но следует признать, что эти описания составляют не более, как плод фантазии поэтов.

Вообще же нельзя не отметить, что русское народное творчество вышило немало поэтических узоров на тему о плясках. Это служит ярким указанием на то, что хореография, хотя и в крайне примитивной форме, играла не последнюю роль в жизни наших предков. Точные указания о плясках имеются в былине о "Садко богатом госте". Приветствуя опустившегося на дно гостя Садко, морской царь, между прочим, говорит:

"Сведали, царь, что ты хитрец большой,

Мастер играть в гусельцы яровчаты.

А мы охочи, в старости скакать, плясать.

Тут взял Садко в руки свои гусельцы,

Пустился в пляс персты по звонким струнам.

Пустился в пляс грузный царь морской.

Вот играет Садко уже день и ночь,

Играет земной гусляр и день другой,

Гремят его гусли о третий день, -

Все пляшет, да скачет подводный царь.

Обращаясь снова к принявшим христианство племенам, сплотившимся в разные государства Западной Европы, не трудно усмотреть, а что духовенство, гласно порицая танцы, в то же время само вводило в богослужение такой церемониал, который имел много общего с танцевальными действиями угасшей языческой религии. Отцы церкви оправдывали танцы ссылкою на послания св. Апостола Павла, где имеются тексты, которыми танцы "разрешаются".

Св. Григория упрекал Императора Юлианне в том, что он танцевал, а в том, что он из танцев делал неприличное употребление:

"Если тебе нравятся танцы, то пляши сколько хочешь! Но зачем возобновлять перед нашими глазами разнузданную пляску язычников и танец безумной Иродиады, заставившей пролить кровь Святого. Исполняй лучше пляску Давида перед Кивотом Завета для прославления Бога. Такие мирные упражнения вполне подходящи для императора-христианина."

Знаменитый художник Гвидо Рени, могучею кистью изобразивший на полотне "балет ангелов", находил себе оправдание в послании св. Василия, утверждавшего, что любимое занятие ангелов на небесах - были танцы. Святой называл счастливыми и блаженными тех, кто может подражать им на земле. Такова была наивная простота первых христиан, смотревших на танцы, как на святое подражание радостным небожителям, славословившим благость Господню. Чтобы составить себе представление о понимании значений танцев в применении их к потребностям религии, достаточно взглянуть во Флоренции на картину художника Беато Анжелико, изобразившего танцующих в раю ангелов.

И действительно, по свидетельству разных отцов Церкви, танцы первых христиан заключались в "благопристойных" и "благомерных" телодвижениях; так было не только на западе, но и на востоке, в Антиохии, где христиане, прославляя Бога, танцевали во время шествий по улицам к могилам мучеников.

Вместе с некоторыми языческими особенностями христианство даже и в средних веках сохранило танцы как наружный знак ритуала. В старинных церквях Рима и о сих пор можно видеть возвышенную перед алтарем эстраду, которую называл "хором", т.е. танцы. Она была отделена от верующих и на ней сначала в большие праздники, а затем и каждое воскресенье происходили танцы священнослужителей. Епископы, руководившие движениями причта, назывались "Praesules". Призыв к счастью, к миру и благоденствию выражался спокойными и величавыми жестами и маршами. За ними следом, как сказано выше, водили хороводы в самой церкви верующие: мужчины отдельно от женщин. Историк Мишле очень картинно делает сопоставление древних языческих церемоний с празднествами в католических церквях:

"Представьте себе, говорит он, эффект от массы свечей в монументальных храмах. Духовенство, облаченное в блестящие ризы, с зажженными свечами в руках,с пением и приседаниями шествует вдоль и поперек погруженных в мрак церквей. Все это двигается величественно, совершая круговые движения; а внизу в таинственной полутьме внимал народ"!

Не напоминают ли эти процессии астрономические танцы древних египтян? - добавляет историк. Конечно, такое сопоставление почтенного ученого следует считать не иначе, как за "поэтическую вольность"; но во всяком случае важно то, что и люди науки находили в танцах глубокое историческое значение.

В продолжении целого ряда столетий, почти все народные праздники справлялись в церквах, то есть "в месте, принадлежавшем всему народу". Даже, чуть ли не до XV века, в храмах играли в мяч, танцевали для развлечения и даже пировали. В Париже на папертях продавались пасхальные яства, которые тут же поедались, причем после богослужения танцевали.

Церковь любила свой народ и долго смотрела сквозь пальцы на эти скромные и невинные развлечения.

Накануне больших праздников народ собирался по ночам перед дверями храмов, где в ожидании утреннего богослужения, как бы в подражание ангелам, проводил время в пении и скромных танцах. Так было в начале; затем эти ночные религиозные бдения, как мы уже говорили, превращались в места любовных свиданий, где танцы утратили свой благочестивый характер.

Излишества собиравшихся перед храмами сделались явлением общим для всех народностей, населявших Европу. Танцы начали переходить из храмов на улицу и стали изменять свой прежний, степенный характер. Были случаи, что около церквей, наподобие языческих жертвоприношений, убивали животных и приносили их в жертву в память христиан, принявших мученический венец. При этом, народ дозволял себе всякого рода излишества, и во время плясок, имевших оргиастический характер, скромность была отодвинута на задний план. Тут нарушались старые традиции. Мужчины и женщины танцевали уже не врозь, как прежде, а совместно друг с другом. Впервые сказался новый принцип. Прежнее религиозное значение танца было заменено принципом "любви" танцевавших пар. Положено было начало характерному отличию античных от средневековых танцев.

Духовенство, чтобы не раздражать народ, долго терпело происходившие безобразия. Наконец и с его стороны начались преследования.Уже в начале VI века, орлеанский синод указом запретил исполнение светских танцев в храмах и около них. Не помогали однако ни штрафы, ни запретительные меры. В каждом столетии духовные соборы, как во Франции, так и в Германии повторяли свой запрет. Доходили даже до того, что на соборе в Вюрцберге постановлено было лишать покаяния и причастия три года всех неприличных около храма "танцоров". И короли, благодаря давлению епископов, вынуждены были запрещать танцы во всех своих владениях. Никакие, однако, строгие меры и угрозы не могли уничтожить страсти к такому роду развлечений.

Этому, впрочем, способствовало и само духовенство. Благодаря страсти к стяжанию, сословие это потворствовало прихожанам и ради личной наживы само вносило в церковный ритуал элементы, чуждые святой религии.

Епископ Валенции Фома де-Вильнев был едва ли не последним ослушником папских булл. Он всю жизнь продолжал танцевать в храме во время богослужения. Так, по крайней мере, удостоверяют местные хроники.

Церковь, наконец, восторжествовала, и танцы вблизи храмов были осуждены, как "дьявольское занятие, присущее одним демонам и ведьмам". Но торжество это было только наружное; несмотря ни на какие репрессивные меры, "хореография", отдалившись от храмов, все-таки продолжала среди народа пробивать себе прочную дорогу наряду с другими искусствами.

Глава 3.

Окутанные мраком невежества средний века изнывали под тяжелым гнетом всесильного духовенства. Несмотря на это, везде сказывалась свойственная каждому человеку жажда развлечений. Народ находил себе забаву в лице бродячих по всей Европе монахов-нищих. Это были настоящие артисты XII и XIII веков. Странствующие монахи были и ораторами, и певцами, и танцорами. Ради подачек, эта черная армия не гнушалась никакими средствами для развлечения народа. Монахи пели и говорили о плотском наслаждении во имя общего принципа - любви. "Любите, повторяли они, и творите, что вам вздумается!"

Воспитанный в фанатизме и суеверии народ верил этим духовным лицемерам и не стеснялся отступать от чистой веры.

В этом заключается главное объяснение религиозного разврата средних веков и искажения начал, положенных в основу христианства. Дошло до того, что в храмах богослужения совершались при помощи уже настоящего танцевального искусства. Духовенство как будто было проникнуто духом эллинизма и, подобно античным грекам, двигавшимся кругом жертвенников, производило мерные движения вокруг христианских алтарей. Так, при исполнении некоторых священных гимнов в храмах "водили хороводы в подражание ангелам". Св. Василий и св. Августин в своих вдохновенных речах не раз сравнивали танцы "с крыльями, возносящими молитвы к Богу".

Даже до конца XVI века, в церквах Норбонны существовал обычай, состоявший в том, что в первый день Пахи высшее духовенство лично руководило детскими хороводами. Достаточно указать на известную в Испании мессу "de rite mozarabe", где во время службы танцевали на хорах, под удары тамбуринов, регулировавших темпы танцев.

С целью отвлечения народа от безумных празднеств, противоречащих духу христианской религии, духовенство само начало в XIII столетии устраивать для народа зрелища в самих храмах. Давались цельные спектакли в форме мистерий с сюжетами из Библии. Страдания Иисуса Христа, история Иродиады, многострадальный Иов, воскресение Лазаря, притча об умных и глупых девах и проч. служили темами для таких церковных зрелищ, на которые, действительно, народ стекался во множестве. Мистерии, обставленные пением, а иногда и танцами, были приурочены к известным праздникам. Они первоначально составляли даже часть церковного богослужения. Затем, начиная с XII века, мистерии постепенно стали отступать от религиозного характера и сделались чисто светских зрелищем.

Особенною торжественностью были обставлены некоторые церковные праздники в Севилье, под названием "Seises" (в переводе "шестеро"). При местном соборе содержался даже специальный хор детей. Сначала в хоре было только 6 детей, а затем число их увеличено до 12. Название же танца осталось прежнее - "шестеро". Юноши эти принадлежали к самым аристократическим семействам. Они обыкновенно носили красные шапоки и такого же цвета плащи с голубыми отворотами, изображая ангелов; они обязаны были во время священослужения исполнять танцы, даже специально разрешенные особою буллою папы Евгения в 1439 году. Одежду их во время службы можно назвать классическою, потому то она в течение веков оставалась неизменною: шляпа с белыми и голубыми страусиными перьями. Шелковое платье голубого и белого цвета перетянуто широким поясом. Характернее всего, что тихие, соразмерные движения юношей сопровождались щелканьем кастаньет и пением особых духовных песен. Юношескую процессию открывали громадных размеров куклы, одетые в платья восточного покроя. Их несли на высоких шестах. Носильщики, потрясая куклами, плясали, как бы подражая царю Давид, прыгавшему вокруг ковчега Завета.

Танцы эти исполнялись в соборе один раз в году, привлекая в Севилью не меньше любопытных, чем и теперь во время известных на Страстной неделе процессий в этом городе. Кроме того, духовенство широко пользовалось уличными процессиями, как способом развлечения.

Как в жизни народов история совершает свой ход по известным этапам, так и в истории танцев их развитие двигалось по известным законам. У язычников религиозная помпа предшествовала торжественно обставленным театральным зрелищам.То же самое замечается и у народов, принявших христианство; и у них духовные шествия и церемонии были как бы преддверием для широко развернувшегося впоследствии хореографического искусства.

Духовные уличные процессии в некоторых городах были известны под именем кавалькад. Так, во время процессии в честь св. Гертурды, сидевший на коне мужчина держал обнаженную девицу, выбранную из красивейших горожанок и изображавшую названную святую. Впереди ее плясал молодой человек, одетый чертом, а за ним плясали женщины.

Подобные аллегорические процессии были в большом ходу.

Сами короли французские, любившие развлечения, стеснялись однако отделить их от религии, потому, как бы в оправдание своих веселых затей, устраивали разные празднества, придавая им духовно-религиозный оттенок.

Особенною торжественностью отличались католические праздники "Тела Господня". В разных городах, преимущественно в Южной Франции, двигались бесконечные шествия духовенства и горожан, группировавшихся в отдельные корпорации. Несмотря на духовное назначение этих процессий, имевших место начиная с XI века, они походили на маскарады, в котрых танцы играли не последнюю роль. Не перечисляя этих празднеств, укажем на некоторые из них, отличавшиеся своим великолепием. В конце XV века учредил такую процессию "добрый" король Рене, граф Провански, имевший страсть к турнирам и к военным играм.

Подобно Баярду, он был очень опечален открытием пороха, предвидя, что это изобретение нанесет рыцарству смертельный удар и что благородный бой на холодном оружии утратит свое значение. Желая по возможности дольше сохранить воспоминание о боях рыцарей, король изобретал особые церемонии и процессии, где участвовавшие маневрировали, исполняя примерные сражения. Все писатели утверждают, что добрый Рене прибегал в этих торжествах к чудовищному сочетанию разных мифологических божеств с самыми несуразными и мало осмысленными аллегориями. Эти игры, или, как их называли, "entremets" имели целью развлекать жителей и иностранцев, собиравшихся на эти торжища. Накануне духовного праздника выходил на улицу двор Юпитера. Это делалось с целью показать, что религиозному торжеству, имеющему быть на следующий день, предшествовал мрак идолопоклонства, который был рассеян светом христианства.

Этот подвижной балет, проходивший по улицам города накануне праздника "Fete Dieu" назывался Lou-gue.

"Слава" верхом на лошади, с крыльями на голове и на спине, трубила в медную трубу, открывая шествие. С развернутыми знаменами следовал за нею отряд всадников с пиками в руках. Затем, верхом на ослах, следовали герцог и герцогиня, которые служили сатирическим намеком на герцога Фридриха, командовавшего войсками папы Пия II и разбитого наголову сыном Рене.

За печальною фигурою герцога шли Сатурн и Цибелла, Марс и Миневра, Нептун и Амфитрида, Пан, Бахус, Плутон и Прозерпина и проч. божества. Фавны, дриады, тритоны, составлявшие свиту, плясали под звуки тамбуринов, флейт и кроталов, окружая колесницу Олимпа, на которой восседали Юпитер, Юнона, Венера, Амур, "Смех и Игры", совершенно подобно тому, как и во время теперешних представлений на сцене Три Парки замыкали шествие. С этими мифическими светилами мешались группы актеров, которые на следующий день должны были на улицах изображать разные эпизодические сцены.

Хотя король Рене, во время своего царствования, проиграл немало сражений,зато природа наградила его блистательными способностями для организования блестящих прогулок. Об одной из них считаем небезынтересным сообщить несколько подробнее.

В шествии, между прочим, участвовали олицетворенные "Игры" того времени. Из них интересны были шумные "Черти".

С рогами, в страшных масках, одетые в черные платья, к которым были подвешены сотни погремушек, черти мучили царя Ирода. Длинная чертовка принимала видное участие в этих мучениях. Ирод отстранял удары чертей своим скипетром и, наконец, ускользал от них, перескакивая через окружавшее его кольцо демонов. Такова была великая "игра" чертей, старавшихся увлечь заблудшую душу.

Другие демоны, не менее уродливые, старались похитить душу, покровительствуемую ее ангелом-хранителем. Они били дубинами по спине ангела, который был защищен, вместо брони, доскою и подушками. Драка, однако, скоро кончалась. Добрый гений торжествовал и плясал от счастья, что ему удалось спасти вверенную его попечению душу.

Суеверие в то время было однако так еще велико, что танцоры, изображавшие демонов, нередко перед началом своих эволюций принимали всегда предосторожности, опасаясь, чтобы настоящий черт не вмешался в их представления. Они усердно окропляли себя святой водой.

Затем изображался еще ряд эпизодов из Библии. Евреи, плясавшие кругом золотого тельца, волхвы со звездой, прикрепленной к длинной палке; избиение младенцев: также участвовали дети, падавшие к ногам Ирода; Апостолы, помогающие Иисусу Христу нести крест, причем св. Симеон, в митре и облачении, держал в руках корзину с яйцами и благословлял народ. Шествовали монументальные фигуры святых, вместе с "Bazcassetes", которые чесали и скребли друг друга, изображая прокаженных.

Интересна была пантомима "Царицы Савской", отправлявшейся к царю Соломону, в сопровождении танцовщика, державшего в руках шпагу с воткнутым на ней замком с флюгерами. Царицу окружала свита из нескольких женщин, танцевавших с кубками в руках. Из сохранившихся изображений видно, что сама Царица Савская, не двигаясь с места, только делала ногами разные движения под такт музыки, которую, по преданию, сочинил сам король Рене. Собственно танец Царицы Савской состоял в том, что оруженосец плясал перед своею повелительницей, обязанный постоянно преклонять перед нею свое оружие. На приветствия царица отвечала наклонением головы и всего туловища. После третьего поклона, дамская свита заменяла оруженосца и перед царицей каждая артистка танцевала по-своему.

В той же процессии следовала специальная труппа "больших" и "малых" танцоров. Одеты они были в однообразные костюмы и в головном уборе с перьями. Подвязки на ногах украшались звонкими бубенчиками: в руках небольшой жезл с лентами, который им служил для обозначения такта. Во время шествия, они исполняли разнообразные танцы, с медленными движениями, заканчивавшимися "ригодоном", то есть народною, состоявшею из мелких па пляскою, очень популярной на юге Франции, имевшею уже в то время свои определенные правила и свой собственный характер.

Танец больших и малых танцоров прерывался появлением Смерти. Вооруженная косою, она гнала всех перед собою. Скелетообразный вид ее вызывал на глубокие размышления всех любителей сочиненных добрым королем зрелищ, исключительно построенных на религиозной подкладке. Весь двор и все население принимали участие в этих грандиозных празднествах, стоивших колоссальных денежных затрат, котрые по приказу короля оплачивались из особых государственных доходов.

Во многих городах происходили также подобные, разнообразные духовные торжества, во время котрых уличные процессии представляли собой таинства христианской религии, где пророки и святые перемешивались с мифологическими богами и богинями, плясавшими на улицах в странных костюмах.

Подвижные доступные уличной толпе балеты-маскарады были учреждением не новым. Они очевидно были переняты от греков и римлян и пользовались особых успехом на Пиренейском полуострове. Португальцев считают изобретателями этого рода зрелищ. Танцевали на улицах, переходя из города в город и перенося с собою подвижные приспособления для представлений. Такие странствующие балеты устраивались на площадях в честь разных святых и для ознаменования разных крупных событий.

Особенно роскошно было обставлено подобное зрелище-процессия при папе Павле V. С его разрешения, была устроена в Лиссабоне церемония канонизации кардинала Карла Баромейского, признаваемого покровителем Португалии. Торжество было грандиозно. С корабля, из гавани, по улицам шло духовенство; двигались колесницы с аллегорическими фигурами, несли над балдахинов статую вновь явленного святого.

Ее несли под звуки пушечных выстрелов и в сопровождении изображений всех святых Португалии.

Процессии составляли различные монашеские ордена, духовенство, дворянство и народ.

Между прочим, двигались четыре аллегорические колесницы. Первая представляла Славу, вторая город Милан, третья Португалию и четвертая - Церковь. Вокруг них группы специально приглашенных танцовщиков, под звуки музыки, изображали дивные деяния святого, с целью возвестить о них всему миру. Такие же представления с танцами давались в этот день и на особо устроенных по разным улицам подмостках. тут народу поясняли значение и величие святого.

Допуская танцы, духовенство руководствовалось местными обычаями: португальцы признавали, что на их родине без танцев нет праздника, поэтому во время духовных процессий широкое место отводилось танцам. Как ни разнообразны были эти танцы в Португалии, но их сферы народного обихода они не вышли, не получив дальнейшего развития в области сценического искусства.

В гораздо позднейшее средневековье, подвижной балет был устроен при канонизации Игнатия Лойолы, основателя ордена Иезуитов. Это торжество происходило в Париже следующим образом: двести аллебардистов направились к церкви "Notre Dame de Lorette", где был изготовлен огромный Троянский конь. Посредством секретного механизма конь двигался, подаваясь вперед. Во время шествия его окружали танцоры, представлявшие в лицах осаду Трои. Таким порядком дошли до площади St.Roch, где находился храм иезуитов. Часть площади была покрыта декорациями города Трои с башнями и стенами. По прибытии коня на площади из-за стен вышли вооруженные троянцы, а из нутра лошади - греки. Произошла между ними битва; затем сожжен блистательный фейерверк, во время которого греки, гречанки и троянцы сливались в общем хоре и в танцах.

На другой день по улицам шла духовная процессия, с четырьмя колесницами, на которых помещались четыре посланника, прибывших со всех четырех частей света для прославления Игнатия Лойолы, благодеяния которого сделались известными государствам всего мира. От имени королей и им подвластных провинций посланники явились в Париж для поднесения даров в честь всеобщего, мирового благодетеля. Окруженная войском и знатью, с музыкой во главе, процессия приблизилась к коллегии "иезуитов". тут, на площади, танцоры и танцовщицы в костюмах самых различных народностей исполнили "очень приятный" балет (т.е. дивертисмент из танцев), состоявший из четырех групп артистов, по одной для каждой части света. Королевства и мелкие провинции в виде аллегорических гениев шествовали перед колесницами с послами Европы, Азии Африки и Америки, причем свита каждой страны состояла из семидесяти кавалеров. Прежде всех шла группа Америки, причем плясали танцовщики, одетые обезьянами и попугаями; колесницу Азии тащили два слона. В колеснице Афорики был запряжен дракон; пляшушие негры и негритянки окружали аллегорическое изображение черного материка. Независимо этого, страны света были представлены разнообразными народностями, отличавшимися блеском и роскошью одеяний.

Считаем небезынтересным привести еще описание одного "передвижного балета" в Париже. Это была мистерия в трех действиях. ее исполнял два дня кряду, накануне и в самый день праздника "Fete Dieu".

Накануне с большой помпою, перед зданием муниципалитета, в присутствии знатных сановников, объявляли имена лиц, признанных достойными изображать "Аббата Молодости" и "принца Амура".

На следующий день, под звуки сотен тамбуринов, флейт и других инструментов, народ длинною вереницею, взявшись за руки, весело плясал излюбленную "фарандолу", изображавшую длинную цепь взявшихся ха руки танцоров, оглашая воздух радостными криками. Затем следовало представление, в котором участвовали все боги Олимпа и ада. Играли роли и ветхозаветный Моисей, и золотой телец, Иродиада и пр. Наконец выходили волхвы, возвещавшие появление на земле Спасителя мира. Смысл этой мистерии заключался торжестве христианства. Обставленная разнообразными символическими аксессуарами, мистерия эта сопровождалась мимикой, причем соответствующими танцами сопровождалось появление разных костюмированных групп, изображавших определенный момент в жизни народов, начиная от идолопоклонства и до появления Христа.

Из сделанных описаний видно, что уже в раннее средневековье в разных государствах, как бы помимо воли изобретателей процессий, было положено серьезное начало для будущего развития хореографии. Вводные в торжественные шествия пантомимные, разыгрываемые на улицах сценки с танцами, везде составляли необходимый элемент в процессиях. Несомненно, что они послужили зародышем для будущих, более сложных хореографических представлений.

Глава 4.

Запрещенные в храмах сборища и праздники, как мы уже говорили, перешли на улицу во всей христианской Европе. В одной хронике XII века передается, что в ночь под Рождество к монастырю Кольбих около Бернбурга подошли 16 пьяных мужчин и женщин. Ими странным образом овладело желание петь и плясать, что они, в припадке безумия, и исполнили во дворе перед храмом во время церковной службы. На просьбы прекратить неистовства пьяные ответили еще большими криками. Тогда священник закричал им: так пляшите же целый год на одном и том же мете! Хроника добавляет, что пляска их длилась до тех пор, пока архиепископ Кельнский не снял с них проклятья: тем не менее три женщины вскоре умерли,а с мужчинами на всю их жизнь сделалась трясучая болезнь. На эту тему был даже вырезан очевидно фантастический рисунок в хронике 1493 г. Подобные устрашающие легенды и рассказы передавались духовенством из города в город, но они все-таки мало влияли на народ, грубые нравы которого не давали еще достаточного материала для полного отрешения от языческих танцев.

Затем по разным городам в том же духе исполняли танцы с вакхическим оттенком. Поводов для подобных танцев было много, благодаря установившимся разным диким праздникам в честь рогоносцев, в память обезумевшей матери и пр.

Проявленная духовенством терпимость имела, однако, свои пределы, и отцы церкви не всегда могли оставаться равнодушными к искажению прежнего священного смысла танцев. Следовали один за другим ряд эдиктов и постановлений духовных соборов. Потребовалось даже вмешательство пап. В 731 и 741 годах папы Григорий III и Захарий прежде всего запретили "танцы" духовенства во время священной службы.

Таким образом, навсегда исчезли учрежденные в Севилье с благословения Толедского собора литургии, где религиозной хореографии было отведено широкое место: в ближайшем будущем и в сохранившихся от нашествия мавров семи церквях г. Толедо прекратились известные мессы "Mozarabes", в которых тамбурин отбивал для верующих такт, развивая в духовных гимнах танцевальный ритм "паваны" и "сарабанды".

Затем, как мы уже говорили, были запрещены сборища как в храмах, так и около них. Последующие папы не переставали разъяснять народу, что оргические пляски не что иное, как наваждение дьявола, потому должны быть строжайше преследуемы. Из текста некоторых сохранившихся народных песен видно, что танцы были прокляты с того времени, как Иродиада за свою пляску потребовала голову Иоанна Крестителя. "Когда ты вздумаешь танцевать, то помни о пролитой крови, и охвативший тебя злой дух, дьявол отступится от тебя" - так говорили на соборах, а за ним то же самое повторяли и духовные отцы в назидание своей пастве.

Существует довольно обширная литература, в которой высказывались проклятия танцевальному искусству. Во всех уголках Европы, кроме устных громовых речей, печатались, со ссылками на тексты св. писания, разнообразные разъяснения, в которых танцоры назывались то исчадием ада, то кандидатами на вечные муки в загробной жизни.По словам проповедников, танцевальные движения должны считаться пагубными, потому что в них видно несомненное вмешательство дьявола, который избрал танцы как верное средство для совращения людей. Нечистый заставляет плясать людей, сознавая, что когда человек танцует, то он лишается чести, стыда, совести, и таким образом отдается прямо в руки дьяволу. На эту тему под давлением духовенства писались даже аллегорические картины, предназначенные как для отвлечения народа от пагубной страсти, так и для его устрашения. По указанию духовных особ, смерть поражала отравою пляшущих, и отдавала их во власть чертям, низвергавшим танцоров в огненную пасть ада.

В своих сопоставлениях духовенство доходило до изумительных умозаключений. Стараясь убедить, что танцы преступны, архиепископ Флоренции Антонин в этом отношении превзошел всех своих духовных собратьев. Утверждая, что танцовщики идут по одной дороге с дьяволом, он делает следущее сравнение: "в Апокалипсисе, говорит он, значится, что после того, как прозвучал пятый трубный звук ангела, открылась мрачная пропасть, откуда повалил смрадный дым. Из облаков дыма вылетела громадная масса стрекоз - саранчи, разлетевшейся по всей земле и получившей способность и силу подобно скорпионам жалить всех живущих на земле. Эти стрекозы походили на конец, готовых к битве. Головы их были украшены золотыми венками: волосы зачесаны как у женщины; зубы как у львов. Эти стрекозы-кони не что иное, как люди, предавшиеся танцам. Превращение же стрекоз, женщин в лошадей служит показателем того, что кони в танцевальном бою готовы увлечь мужчин, совратить их с пути истины с единственною целью низвергнуть их в ту же пропасть, то есть огонь вечны".

Как ни велики фантастические образы, изложенные в Апокалипсисе, но в данном случае сопоставление, сделанное флорентийским архиепископом, превзошло самый широкий полет человеческого воображения. Все эти речи, совместно со строгостью папских булл, были, однако, бессильны. Веселье, выраженное танцами, находилось в крови у всех народностей. Это стихийное начало нельзя было остановить никакими угрозами. Это чувствовало и само духовенство. Существует предание, что один немецкий архиепископ уступил даже часть принадлежавшей ему земли группе молодых людей, которые будто бы плясали в его присутствии во саву Божью. На этом месте впоследствии, по словам легенды, и был построен город "Дангиц", т.е. город танцев.

Настолько мало пользы приносили эти громогласные разъяснения духовенства, может служить доказательством танец, практиковавшийся едва ли не по всей Европе в самую раннюю стадию развития христианства и учрежденный будто бы в память Иоанна Крестителя. Танец этот очевидно был пережитком глубокой старины и повторением языческого танца огня. Обычай праздновать Иванов день пользовался популярностью почти у всех народов. Насколько он сильно укоренился в народных верованиях, можно судить по тому, что во многих местностях Европы, несмотря на строжайшие запреты духовенства, праздник Ивановых огней встречается даже и в настоящее время. С этим праздником соединена масса поверий и суеверных обрядов, имеющих большое сходство между собой почти у всех народов. Народные сказания утверждают, что танцующие в этот день кругом Ивановых огней на целый год освобождаются от всяких болезней и избавляются от чертовских чар и дьявольского наваждения. В этот день цветет папоротник, слышится звон подземных колоколов; срезаются ветви для ограждения скота от падежа и пр. и пр.

Народ собирался преимущественно в лесах. Тут зажигались костры, причем в некоторых местностях существовал обычай бросать в огонь череп лошадиной головы, как бы в память языческих жертвоприношений. Окружавший костры народ пел, плясал, кружился и скакал через огонь.

Не только простой народ веселился, но в праздник Ивановых огней принимали участие и знатные лица. Эрцгерцог Стефан, о котором говорят, что он проплясал свою провинцию Тироль, явился в 1401 году в окрестности Мюнхена, где он с местными горожанками разделял всеобщее веселье, прыгая через горящие костры. Его примеру в позднейшие времена следовал и король Фридрих IV. Точно также плясал на этом празднике и сын императора Максимилиана Филипп, который около Аугсбурга приказал приготовить костре до 50 футов в вышину и всех окружных девиц в их лучших нарядах пригласил на этот праздник. Лично, Филипп вручил одной вызванной им девице из города Ульма, Сузанне, факел, и попросил возжечь сложенный колоссальных размеров костер. Когда запылал костре, раздались трубные звуки, забили в барабаны, и громадная толпа, вместе с царским сыном, долго плясала кругом огня.

Во все века встречаются исторические указания о существовании этого праздника с чисто языческим оттенком. Немцы и до сих пор празднуют канун Иванова дня. В очень недавнее время, с десяток лет тому назад, петербургские немцы устраивали на Крестовском острове "Куленберг", где они в ночь на 24 июня веселились кругом огней не столько ради каких-либо верований, а в силу традиций и для доставления дохода пивоваренным заводам. У славян этот праздник с обязательными хороводами был также в большом почете.

Во Франции этот праздник был известен с самых древнейших времен. Плясали кругом огней на площадях (Danse des brandons). В некоторых же городах эт пляска исполнялась на разные манеры. Зажигали факелы и бегали по улицам, заходили в храмы, где пели религиозные песни, затем снова возвращались на улицы и под музыку воспевали красоту своих возлюбленных. Большею частью эти ночные сборища кончались драками настолько сильными, что правительство вынуждено было окончательно воспретить это беснование.

Характер танцев во время праздника св. Иоанна был самый безобидный. Водили сомкнутые и разомкнутые хороводы. Никакого соблазна они сами по себе не вносили, потому к празднованию этого дня с сохранением языческих преданий и до настоящего времени относятся очень снисходительно.

Глава 5.

Насколько наивны были танцы "Ивановых огней", настолько гнусный оттенок имели праздники совершенно иного порядка. Их нельзя обойти вниманием, потому что в них танцы, преимущественно разнузданные, играли видную роль. Только во мраке средних веков, когда не были вполне распутаны и разграничены христианские понятия о добре и зле, только в те времена могло проявиться грубое смешение христианской религии с суеверными и мистическими представлениями язычества. В этом виновато было само духовенство, которое, в жажде собственных развлечений, изобретало шутовские церемониалы, имевшие будто бы внутренний смысл, вызывавший на глубокие размышления.

Особенно типичен был созданный духовенством "Праздник шутов". Совершенно не соответствуя духу христианской религии, праздник этот тем не менее был детищем средневековья и вполне подходил к темным нравам и грубым верованиям эпохи. Конечно, в наше время немыслимо было бы допущение в храм таких кощунственных оргий, как во время "Праздника шутов", где святое, религиозное чувство смешивалось с самыми постыдными действиями.

Несомненно также, что такой праздник не мог исходить от такого чистого источника, как христианство. Происхождение его следует искать в язычестве, от которого долго не могли отрешиться не только , но даже и само духовенство.

Очень широкое распространение имел этот праздник во Франции. В известные дни духовные лица кощунствовали во храмах самым отвратительным образом. Творилось это на законном, так сказать, основании, потому что "Празднику шутов" придавали символическое значение, первоисточник которого следует все-таки искать в языческой мифологии.

Многие из первых христиан не обладали достаточною силою воли, чтобы сразу во время церковных праздников отрешиться от веселья с пением и танцами, которые были неизменными спутниками языческих религиозных торжеств; потому они, и под покровом христианства, искали случая ввести некоторые языческие обрядности. Даже первоучителя, как мы уже говорили, смотрели на излишества не как на зло, а как на необходимость: духовенство, в свое оправдание, толковало свою терпимость тем, что человек, в сознании присущих ему животных инстинктов, не только может, но и должен посредством символических проявлений выражать свою духовную нищету и свое ничтожество. Таков был смысл "Праздника шутов", который многие считают за подражание римским Сатурналиям, на другой только подкладке. Сатурналии, праздновавшиеся в Риме в течение семи дней, действительно, имели большой символический смысл. Они были учреждены в напоминание о вечном обновлении природы, а также в память о том, чтов се люди, без различия состояний, равны друг другу. Праздновалась память Золотого века Сатурна. По этому случаю в Риме на целую неделю давалась свобода всем рабам. И они широко пользовались ею. Разыгрывали между собою роли царей и господ, одевались в пурпур, ходили в особого покроя шапках, представлявших собою эмблему свободы. Сами господа на эти дни превращались в слуг, охотно прислуживая своим подчиненным, которых они в это время щедро награждали.

Такие праздники "освобождения от рабства" существовали не у одних римлян, но и других народов. Сопровождались они также маскарадами: рабы надевали женские наряды, головы украшали львиными, оленьими и др. головами.

В подражание Сатурналиям и как напоминание о всеобщем равенстве людей всех сословий духовенство и учредило "Праздник шутов", который устраивался исключительно одними духовными лицами. С ведома высших духовных властей, низшие служители церкви: клирики, диаконы наряжались аббатами, епископами, папою, причем не гнушались наряжаться в разные шутовские одежды. Делалось это с целью показать народу "равенство состояний". Надо однако думать, что само духовенство совсем не придавало такого высокого значения своему празднику; оно просто пользовалось случаем, чтобы безумно повеселиться, избавившись на короткое время от тяжелой кабалы, сознавая однако при этом, что назавтра их ожидало прежнее иго и лицемерие. Все это вместе взятое, как бы подталкивало духовных лиц хотя бы наружным образом походить на лиц высших степеней духовной иерархии и совершать в храмах богослужения, смешанные с самыми отвратительными, кощунственными действиями.

В соборе Парижской Богоматери "Праздник шутов" большею частью происходил в конце декабря. То было сплошное безобразие, длившееся на протяжении нескольких дней и ночей. Прежде всего низшие духовные лица злоупотребляли обычаем, в силу которого законом разрешалось напиваться допьяна 26 декабря каждого года. Широко пользовались этим разрешением; начинали с того, что в церквах приступали к избранию из своей среды "старшего шута", которого посвящали в сан епископа или папы. Избрание сопровождались самыми дикими буффонадами, выражавшими собою акт посвящения в высокий сан. Избранного наряжали в епископские одежды, надевали на его голову митру , вручали жезл и в таком костюме водили по улицам. Придя в церковь, его сажали на епископский трон. Духовенство важною процессией подходило ко вновь избранному восседавшему лже-епископу. С его благословения разрешалось всеобщее пьянство, песни и пляски. Сам король шутов служил мессу, сопровождаемую самыми безобразными действиями и сценами, совершенно противными духу религии. Лже-епископ благословлял народ, причем диаконы, инодиаконы и др., одетые в разнообразные костюмы, пили вино, пели неприличные песни и плясали с приглашенными полуобнаженными женщинами легкого поведения. Одни были одеты клоунами, греческими и римскими божествами, другие в женских платьях прыгали в уродливых масках или с вымазанными сажей лицами. В храмах во время мессы ели колбасу на алтарях, играли в карты и кости.

В кадила, вместо ладана, сыпали старые подошвы и всякую дрянь, распространявшую в храме зловоние. По окончании обедни, вся эта полупьяная толпа духовных лиц смыкалась в хороводы, прыгала и плясала в храме; некоторые раздевались даже донага, вымазывали себя грязью и в таком иде выбегали на улицу, с гиком и гамом бросая в толпу всякую дрянь. Неприличные песни и пляски производили отталкивающее впечатление.

Торжество шутов праздновалось в разных церквях на очень разнообразные манеры. В каждой местности были свои особенности, благодаря которым и праздники носили свои специальные названия: праздник инодиаконов и ослов, праздник рогоносцев, невинных детей и друг.

В некоторых городах избранного епископа - короля шутов носили по городу на плечах, даже входили во дворец настоящего епископа и из его окон, при шутовских возгласах и пении, благословляли собравшийся народ.

В начале процессии вели осла, на которого надевали вызолоченную икону, концы которой благоговейно несли духовные лица. В Амтене в 1142 году особенно торжественно было составлено аллегорическое шествие костюмированных духовных, которые при входе в собор составляли четыре группы древнебиблейских танцоров. Первая из них изображала левитов-диаконов; вторая - священников, третья - невинных детей и наконец четвертая - инодиаконов, причем вся эта пьяная компания, вошедши в храм, творила такие безобразия, разрешение которых казалось невозможным в суровые средние века. Не менее гнусно и шумно праздновался праздник диаконов и осла в Руане. Тут, вошедши в храм, все группы замаскированных перемешивались, посреди храма раскладывали костер из тряпок и старого белья. В церковь входили группы ли, изображавших евреев, язычников и духовных в причудливых одеждах, предназначенных для исполнения разных ролей в сценах из ветхого завета. Певчие воспевали пророков Моисея, Аарона, Даниила. Пели стихи о Валаамской ослице, о Иеремии, причем духовные отцы в лицах изображали деяния пророков. Это было продолжительное зрелище с довольно приличными танцами, завершавшимися общею похвалой Богу. Комедийное действие заканчивалось появлением Сибиллы, с венком на голове. Она пела пророческий гимн. Кончались же все эти мирные "представления" тем, что участвовавшие в шутовских одеждах и в звериных шкурах под конец пели срамные песни, смешанные со священными псалмами и духовными песнопениями, скакали, прыгали, обнимали женщин и плясали под звуки адской, бесформенной музыки.

Просто не верится, что это смешение язычества с христианством невозбранно проводилось в храмах; между тем, все эти безобразия, описанные нами только в кратком виде, происходили в течение нескольких веков публично. Удивительно то, что само духовенство как бы поощряло такой публичный соблазн и давало разрешение на устройство буффонад, оскорблявших религиозное чувство верующих, вынужденных, однако, быть молчаливыми зрителями святотатственных действий духовного персонала.

И греческая церковь была не чужда подобным диким празднествам. В десятом веке праздник шутов был допущен в Константинополь патриархом Феофилактом. Праздник держался там более двух веков.

Праздник шутов справлялся не в одних только приходских храмах, но и в монастырях мужских и женских. На юг Франции, особенно в Антибе, монашествующие надевали на себя вывороченные наизнанку священнические облачения, вместо стекол вставляли в очки померанцевые корки и служили мессы, причем, вместо псалмов и литургического пения, бормотали себе под нос непристойные слова и мычали подобно коровам.

Не обходилось, конечно, без танцев.

В архивах разных соборов во Франции встречаются то разрешения папы на устройство праздника шутов, то запрещения;затем снова давались разрешения с некоторыми только ограничениями, клонившимися к уменьшению непристойностей.

Несмотря на попрание христианского чувства, этот праздник в те времена находил себе оправдание даже среди профессоров парижского богословского факультета.

Мотивы и основания ученых настолько курьезны и оригинальны, что считаем нелишним привести их вкратце. Они говорили, что если наши предки, в лице высшего духовенства, бывшие несомненно умными людьми, разрешали подобные праздники, то почему же нам, более слабым умам, не разрешать их. Мы чествуем этот праздник не серьезно, но "в шутку", сообразуясь с древними обычаями. При этом, мы имеем в виду дать возможность человеку, хотя бы один раз в году, проявить столь присущее его природе дурачество. Закупорьте наглухо бочку с вином; и если вы не просверлите дыру, для выхода накопляющихся газов, то бочка непременно лопнет. Так и мы даем выход накопляющейся в человеке энергии, смеху и веселью, чтобы потом с большим рвением приняться за служение Богу. Очевидно, только в угоду мрачному владычеству католицизма, могли гласно высказываться подобные суждения, допускавшие в храмах непотребные, публичные зрелища. Ряд современников и ученых свидетельствует об этих диких оргиях, которые существовали в течение многих веков, до тех пор, пока наконец само духовенство не усмотрело в них кощунства и под страхом отлучения от церкви окончательно запретило этот праздник христианских Сатурналий, вводивший в соблазн темный народ.

"Праздник Шутов" был запрещен в Париже в 1212 году; в других же городах он держался до конца шестнадцатого века. Окончательный запрет на него наложен духовным собором 1552 года.

Совершенно сходное с этим праздником,в католической церкви существовало крайне непристойное торжество под именем "Декабрьской вольности" (Libertas decembrica) как бы в воспоминание того, что в эти декабрьские дни рабы в языческие времена, наравне с их господами-патронами, пользовались полною свободой, преходившею в разнузданность. Этот день впрочем праздновался не всегда публично, а во внутренних покоях духовенства, собиравшегося для всеобщего веселья. Епископам, священникам, совместно с клириками разрешалось напиваться и потешаться плясками. Предоставляем читателю судить о тех "па" и плясовых движениях, которые откалывали почтенные духовные лица, к сожалению не оставившие потомству названий этих келейных танцев, исполнявшихся под влиянием винных паров.

Некоторое отношение к празднику шутов на юге Франции имели праздники "Безумной матери". Существовало целое общество, носившее это название и имевшее свои статуты и знамена, с которыми они совершали свои уличные процессии. Из сохранившегося от XV века штандарта, принадлежавшего этой ассоциации, можно усмотреть, что члены общества "Безумной матери" развлекались также танцами, которые, по объяснению современников, имели религиозно-национальный характер.

Средневековым праздником "Шутов" пользовались некоторые балетмейстеры, сделавши его вводным эпизодом в свои хореографические спектакли. Так, между прочим, балетмейстер Перро ввел праздник шутов в свой балет "Эсмеральда", где роль короля-епископа исполнял урод-Квазимодо.

Праздник шутов нашел свой отклик и в России в начале XVIII столетия. Император Петр Великий, по возвращении из-за границы, ввел это шутовское развлечение в свой домашний обиход. Император созывал всешутейший и всепьянейший собор; по случаю выбора папы и женитьбы патриарха устраивал смехотворные процессии. Папою обыкновенно избирался Зотов, а приближенные царя жаловались кардиналами, дьяконами. В сопровождении певчих, вся эта шутовская процессия ходила на святках к боярам "славить". По возвращении же "собор" этот пил и много пил, причем совершались всевозможнейшие безобразия. Дергали здоровые зубы, опаивали вином почти до смерти, при чем главенствовал сам державный смехотворец Петр-протодиакон. Едва ли, однако, вся эта шутовская компания могла всецело подражать католическому духовенству. Надо думать, что и плясать и водить хороводы не могли, потому что участвовавшие допивались до полного бесчувствия.

Кроме перечисленных, имевших между собою несомненное сходство, средневековых празднеств с языческим оттенком, была известна "большая пляска" в Марсели (Magnum Trepidium). В день Лазаря, по улицам города водили лошадей, козлов, коров и вообще всех домашних животных. Держась за руки, горожане и поселяне плясали вокруг животных, припевая разные песни, имевшие языческий характер.

Хотя описанные праздники имели очень отдаленное отношение к хореографическому искусству, но в истории танцев их нельзя обойти молчанием потому уже, что исполняемые на улицах и в храмах танцы были очевидно теми же домашними, входившими в обиход танцами, из году в год своеобразно развивавшимися у рзных народностей, где они и усвоили собственные, характерные формы.

Не в одной только Франции была в ходу религиозная пляска. Она практиковалась по всей Европе. В Испании "Дисциплинированные" (les Disciplinants) (вроде самобичующих) били себя в такт музыке розгами и жгутами с восковыми шариками на концах. Эти религиозные благоглупости обыкновенно кончались плясками и ночными оргиями. На прилагаемом рисунке, снятом с миниатюры XV века, видно, что пляшут и бичуют себя лица, принадлежавшие к секте "флагеллантов", - бичющих, к секте, признанной духовенством еретическою. Надпись в руках епископа-обличителя гласит: "служат дьяволу, а не Богу".

В Венеции происходили процессии "du Rosaire", где танцовщики изображали тройные четки. Вокруг девиц, одетых ангелами, плясали кавалеры в костюмах чертей. В Мадриде, Лиссабоне во время процессии Георгия Победоносца, участники ударяли копьями в чучело дракона. В Испании и Португалии, во время праздников в честь Богоматери девицы по вечерам собирались у дверей храмов и водили хороводы, распевая священные гимны. В Испании в день "Fete-Dieu", процессии Св. Таинств предшествовали танцовщики.

В Португалии существовали балетные представления на площадях. Употреблялись подвижные машины, перевозившиеся из города в город. Они давались в честь праздников святых и при других торжественных случаях. Историки удостоверяют, что португальцы в припадке религиозного фанатизма водили хороводы, напевая пародии на священные песни. В эпоху Саванароллы, танцы эти перешли и в Италию.

В маленьком городке на Балеарских островах до сих пор 15 и 16 августа справляются маленькие религиозные празднества, сопровождаемые курьезными танцами. Участвующие танцоры, которых называют "Elslosiers", одеты в белые платья с массою цветных лент ив шапках, украшенных цветами. Один из них "la dama", одетый женщиною, держит в руках веер. Другие юноши замаскированы чертями с рогами. Музыканты следуют за этой странной процессией. После вечерней службы в церкви, эти танцоры сопровождают духовную процессию, выходящую из храма. Трое из танцоров становятся по обеим сторонам участвующей в процессии статуи Божией матери, перед которой через каждые три шага кривляется демон. Каждый черт вооружен стрелою, которою он разгоняет толпу любопытных. Эта процессия останавливается на перекрестках и площадях, где танцоры скачут каждый по своему. По возвращении в храм, они снова пляшут вокруг статуи Богоматери. На другой день проделывается то же самое с заключительным аккордом, в котором принимает участие и весь народ.

Путешественник по Испании в начале прошлого столетия, рассказывает, что он виде в Севилье пьесу Реньяра "Le legataire universel". Ее давали в день Успения Божией матери. Вот курьезная ее афиша.

"Императрице неба, матери вечности и пр. и пр."

"В ее пользу комедианты этого города сыграют сегодня вечером смешную и интересную комедию и пр.. Знаменитый Романо протанцует Фанданго, и пр."

Мы приводим текст афиши, как доказательство, насколько даже и не в так отдаленные от нас времена злоупотребляли святостью религии. И до сих пор, впрочем, в той же Испании поют "Villancicos", на мотивы танца сегедильи. Эти духовные канты исполняются в ночь под Рождество, и пение сопровождается танцами, не имеющими ничего священного.

Глава 6.

Запреты духовенства и инквизиционные пытки не могли остановить распространенной в невежественной толпе веры в черную магию и в силу волшебства. Ведьмы, колдовство, демоны разных степеней, эти остатки побежденных христианством языческих верований, нашли себе крупный отголосок в покрытых туманом мистицизма средних веках. Чувство таинственного жило в народе и проявление этого мистицизма резко выразилось в странном и диком танце - "шабаш".

В разграничении добра и зла, христианство широко черпало различные образы из религиозных источников античных народов. Отсюда появились суеверные понятия об оргиях, происходивших во время "Шабаша". Пляски на балу злых духов, в противоположность дивным хороводам небожителей, не могли обходиться без присутствия Сатаны. Эта личность была необходима для возбуждения драматического интереса христианских легенд. Дьявол был либо простым зрителем, либо действующим лицом на этих оргиях. Когда черт плясал, то он скакал впереди хоровода, держа за руку наиболее красивую, избранную им женщину. Пляске обыкновенно предшествовала нежная музыка; затем странные звуки, взвизгивания, свист и полная какофония служили аккомпанементом к разнузданным движениям проклятой балетной труппы. Дьявольские хороводы, согласно легендам, по форме своей, то есть по движениям по окружности, были сколком с небесных хороводов ангелов.

Облеченные диким суеверием, народные легенды создали целый ряд возбуждавших ужас оргий, во время которых неистовствовали в адском экстазе ведьмы, собиравшиеся на Брокене, на Лысой горе в Киеве и на разных горных вершинах во всей Европе. Богатая фантазия, выразившаяся в литературных, поэтических сказаниях и образно вылитая художниками в разных картинах, создала наглядное представление о целом сонме гогочущих в Вальпургиевой ночи ведьмах, сливавшихся в страстных объятиях с демонами разных разрядов. Тут было где разыграться воображению художников и поэтов, старавшихся придать этим оргиям символическое значение. Особенно популярен воспетый Гете шабаш на Брокене, где, по словам Мефистофеля, ведьмы и черти

Толкаются, суются, трещат!

Болтают, жмутся и пищат!

И блеск, и дым, и вонь, и чад.

А ведьмам любо - сущий ад!

Сюда Мефистофель привел Фауста, заставивши его танцевать с одною из молодых ведьм.

Сегодня все идет кругом.

Вот новый танец! Что ж, пойдем,

И мы возьмем.

Согласно народным сказаниям, привидения, ведьмы. колдуны и всякая нечисть имели лично присвоенные им, отдельные танцы. Средневековые легенды утверждают, что ведьмы в Вальпургиеву и в Иванову ночь собирались в излюбленных ими местах на высоких горах и в долинах, то есть везде, где по преданию совершались жертвоприношения в языческие времена. Тут же происходил великий пир нечистой силы.

Языческий миф резко отразился на средневековом представлении народа о злых духах. Евангельский представитель зла получал человеческий образ в лице целого сонма демонов, принимавших также всевозможные образы животных, соответствовавших данной обстановке. Таким образом, демон был "материализован".

Вооруженные кочергами, вилами, верхом на метлах, помелах и верхом на демонах, преобразившихся в кошек, козлов, гусей, блох и проч, слетались они толпами на места сборищ. В Германии спускались на площадки, преимущественно под бывшими священными деревьями. В Италии гоготали на хребте, соседнем с Беневентом; особенно же таинственные сборища, по сказаниям, происходили на Чертовом бережище, на Лысой горе. Везде, в угоду черту убивали черного козла: причем никогда в пищу не употребляли ни пищу, ни соль.

Затем, отдав дань чревоугодию, начинался общий пляс. Ведьмы выбирали себе чертей, с которыми неистово плясали, сплетаясь с ними под конец в безумном экстазе. С первым утренним выкриком петуха, все эта фантастическая дрянь исчезала.

Ночные поездки колдуний, согласно германским верованиям, происходили под предводительством то Дианы (луна), то Минервы (правосудия), то Иродиады. В существование ведьм верили серьезно, и немало народу, подозреваемого в ереси служения сатане, было замучено на кострах инквизиторов.

Танец ведьм интересен еще потому, что кроме Гете, о нем говорится не только в Макбете Шекспира, где ведьмы играют не последнюю роль, но и в массе сочинений у разных народов. Музыкантам пляска ведьм дала также благодарный материал. Кроме многих мелких композиторов, сочинявших разные мотивы для шабаша, Берлиоз иллюстрировал его в блестящей, музыкальной форме. В "Волшебном стрелке" Вебера также искусно воспроизведена пляска нечисти. Полет Валькирий у Вагнера - тот же шабаш, порожденный суеверными, мрачными временами средневековья.

Все эти оргиастические пляски ведьм и демонов для истории хореографии представляют интерес, как доказательство сложившегося в представлении всех вообще народностей понятия, что любимое развлечение злых духов были бесформенные, разнузданные пляски, против которых так громко восставало средневековое духовенство.

Независимо созданного народной фантазией шабаша, утверждают, что в эту эпоху действительно существовал танец под тем же названием.

Этот реальный танец не следует однако смешивать с шабашем несчастных истеричек, которые кривлялись в безумном бреду, считая себя летающими по воздушным пространствам, на заколдованных метлах.

Для исполнения "шабаша" в Германии избиралась такая декоративная обстановка, которая могла бы влиять на слабые умы: мрачные леса, таинственные развалины и пр. Мужчины, переодетые в демонов, женщины же совершенно обнаженные, чтобы точнее подчеркнуть свое отрешение от скромности, во имя религии, собирались по ночам для поклонения грубому изображению идола. Подражая в карикатурном виде христианской религиозной церемонии, эти "служители сатаны" предавались совершенно особенным пляскам.

Танец "шабаша" заслуживает описания потому уже, что он был грубейшей насмешкой над обрядностями, к которым народ в Германии начинал относиться скептически. Дух Литера уже витал над Германией. В ночных сборищах изображали пародии месс и священнослужения, дьявольские хороводы глумились над установлениями церкви.

Танцы шабаша были резки и страстны. Они опьяняли исполнителей, сохраняя в воспаленном воображении идею смерти и разрушения. Все скакали, толкая друг друга спинами в круговороте дерзких движений. Не довольствовались одними танцами; прыгали через огни, которые должны были напоминать клерикальный ад и инквизиционные костры. Утверждают, что в итальянских городках, в Комо и Брешии, во времена суровой инквизиции, происходили собрания, где присутствии инквизиторов показывались танцы, исполнявшиеся с такой ловкостью, что можно было подумать, "что исполнители были в школе Сатаны!. Дама танцевала сзади своего кавалера и оба танцевали пятясь назад; когда же они подходили отдать приветствие демону, председательствовавшему на вечере, то поворачивались назад, и пляшущий выставлял ногу вперед, как будто делая вызов к небу.

Эта оживленная пляска была прелюдией к знаменитому хороводу шабаша. Тут уж все тела мужчин и женщин как бы сливались в общем вихре, составляя какую-то слепую силу, не подчиняющуюся никакой дисциплине. Повернувшись спинами друг к другу, вся масса скакала, вертелась, не различая друг друга во тьме ночной, при свете догорающих костров. Это был общий хаос обезумевших человеческих тел, слившихся в одной бесформенной массе, увлекаемой ветром какой-то пьяной, неудержимой силы, причем демоны, по воле колдуньи, являлись и "инкубами и суккубами".

Нашелся в XVI веке один знаток, утверждавший, что во время шабаша исполняли три рода хороводов: 1) "цыгански", потому что, по его словам, цыгане - это полудьяволы. 2) деревенский, одинаковый с тем, который танцуют крестьяне, и 3) совершенно особенный, в котором участвующие располагались в хороводе вперемешку, один спереди, другой же спиной к нему и т.д.

Этот шабаш был как будто заключительным страшным аккордом умиравшего в Германии мрачного католичества с его инквизиционными трибуналами.

Нельзя также не отметить, что в средние века духовенство, поддерживаемое поэзией и живописью, пользовалось танцем как средством для доказательства неизбежности смерти и бессмертия души. Для такой цели и создалось хореографическое упражнение, под названием "Танца Смерти".

Глава 7. Пляска смерти

Смерть и танец! Странно и дико звучат эти поставленные совместно представления. Смерть - вечный покой: прекращение движений всех органов у человека; смерть, приносящая всюду скорбь и горе, а рядом с нею танец, как яркое выражение подвижности и веселья в жизни человека. Философскою идеею и в то же время глубоким сарказмом проникнут был средневековый "Танец Смерти". Одержимые пляской Св. Витта полагали, что "плясать" означает умереть для избавления от страданий. Так и в "танце Смерти" предполагался символ возмездия в будущей жизни в лучшем или худшем смыслах.

О происхождении и значении характерного явления средних веков "танца Смерти" существует обширная литература. Сделанные исследования помещенных в разных храмах и монастырях картин "танцы Смерти" и до сих пор составляют предмет спора между кропотливыми немецкими и французскими учеными. Для хореографического искусства этот чисто академический спор не представляет интереса; потому, не входя в подробности о времени и смысле этого танца, ограничимся его описанием в том виде, как он зарисован и как он был трактован в разных отраслях искусства.

Прежде всего следует установить, что этот танец очень многие ошибочно называют "Пляскою Мертвецов", которые в этом танце никакого участия не принимали. Главным действующим лицом были не мертвецы, а смерть, большею частью в виде человеческого скелета, одинаково грозно или весело направляющего к могиле все человечество, не разбирая ни положений, ни состояний.

С самых древних времен смерть, в представлении народа, олицетворялась различными образами. В псалмах Давида смерть изображена пастухом-погонщиком стада людей, направляемых к могиле. В Апокалипсисе фигура смерти, поражая всех встречных, стремительно скачет на уродливом коне. Античные поэты изображали смерть призраком с черными крыльями и с мечом в руках. У Эврипида она представлена существом в черном одеянии, в руках оружие, которым она стрижет волосы умирающим и т.д. Не лишнее при этом отметить, что ни у древних греков, ни у римлян человеческий скелет никогда не служил символом "Смерти", которой, как божеству, не было воздвигнуто ни одного алтаря. Скелет служил только наружным знаком бренности мира. Это доказывается описанием оргии, сделанным Петронием. Рассказывая подробности пиршества, сластолюбивый римский поэт передает, что когда раб поставил на стол серебряное изваяние скелета, то хозяин дома, указавши на изображение, продекламировал стихи: "Ах! Как ничтожен человек! Как не прочна наша жизнь! Вот, во что мы после смерти превратимся!.. А пока мы живы, будем жизнью наслаждаться!". После этой декламации, плясал не скелет, а танцевали присутствовавшие наложницы.

Из этого видно, что у античных народов смерть не являлась, как грозное начало, а потому следует совершенно откинуть предположение некоторых исследователей, что мотив происхождения танца смерти лежит в античной мифологии.

Когда христианская религия осветила мир новыми верованиями, когда в человеке развилось чувство сознания своих обязанностей, тогда из опасения возмездия в загробной жизни, "Смерть" представилась христианину в совершенно новом толковании.

Несомненно, что в первые времена христианства смерть не могла быть представлена в устрашающем образе, потому что, по понятиям новой веры, для новообращенных христиан смерть была как бы входною дверью в царство вечного блаженства, особенно в тех случаях, когда мученики умирали за Христа. Затем, когда кончились гонения на христиан, и прежний религиозный пыл начал постепенно остывать, тогда духовенство для поддержания духовного перед смертью трепета, начало действовать на народ путем внешних, страшных образов. Тогда появились в скульптуре и живописи разнообразные изображения смерти.

Живописцы представляли ее, то в виде грязного старца в лохмотьях, то в образе мрачной фигуры с взбитыми на голове волосами, с крыльями особого покроя и с скорпионами на плечах. Большею жечастью, ее изображали в форме истощенного человека с резко выдающимся костяком и совершенно оголенным черепом вместо головы или же просто в образе человеческого скелета. Избран был "скелет", как символ уничтожения жизненной силы и символ разрушения всякого живого существа.

Идея создания танца Смерти явилась, конечно, не сразу; внутренний смысл его очевидно ведет свое начало с первых времен христианства. В средние же века, с благословения христианского духовенства, последовало применение античного понятия "танца", как движения, ведущего к могиле. Простая походка, в последнем жизненном шаге человека, казалась слишком ординарною. Недаром, в немецком и русском языках сохранились выражения "vertanzen" (проплясать), употребляемые, как сарказм при потере состояния или чего-либо ценного в жизни. Даже и с церковной кафедры немецкие проповедники нередко употребляли это выражение, предостерегая слушателей, чтобы они не проплясали "жизнь вечную".

Тождество Смерти с порочными принципами создало символ Смерти в образе скелета, пляшущего и играющего на разных инструментах, в знак того, что Смерть должна появляться со всеми чертами дьявольского веселья, присущего обитателям ада. Смерть пляшет, скачет, дурачится под звуки музыки, как бы с целью надсмеяться над теми, которых она приглашает на вечный, веселый праздник.

Сведения о танце Смерти впервые сделались известными в XIV столетии. Памятником этого танца считается живопись, встречающаяся по всей Европе в разных храмах, монастырях и кладбищах. Картины эти отличались своими размерами. Некоторые имели до 80 футов в длину и до 10 футов в вышину. Древнейшею, относящеюся к первой половине XV века, признана фресковая живопись в Августинском монастыре, в Клингельтале (Малый Базель). Тут в виде изможденного человека, с черепом вместо головы, изображена Смерть, приглашающая к пляске лиц разных состояний. Под каждым живущим лицом есть подпись, выражающая это любезное приглашение, и ответ того лица, к кому обращены слова Смерти. В фигурах смерти на картине Малого Базеля однако мало движения. По ним нельзя составить представления, что пляшет Смерть.

Второю, по времени, фресковою живописью считается другой рисунок в Базеле (Большой Базель). Эта пляска относится к 1480 году. Совершенно неосновательно приписывают ее кисти художника Ганса Гольбейна. Эта стенопись не что иное, как вольное подражание фрескам Малого Базеля, но написана она гораздо талантливее. Фигуры более подвижны и естественнее. Гримасы черепа много выразительнее и наконец самая пляска гораздо оживленнее: нельзя ошибиться, что фигура смерти выделывает разные танцевальные фигуры; есть такие, которые даже напоминают движения ног в мужичьем танце того времени. Подписи также более остроумны, чем в первообразе этой пляски. В этой Базельской пляске характерно то, Смерть везде представлена в человеческом образе с голым черепом, за исключением только Смерти, ведущей доктора, изображенной в виде скелета с резко обозначенным костяком и с оригинальною подписью: "господин доктор, взгляни хорошенько на мою анатомию! Верно ли она представлена? Ведь ты немало людей превратил во мне подобных".

Почти к тому же времени относят и живопись в храме Св. Марии в Любеке, а также и точную с нее копию в храме св. Николая в Ревеле.

В Париже, во Франции, танец Смерти известен по живописи XV на стенах монастыря "Aux innocents", где этому танцу дано специальное название "Danse macabre". Общему рисунку этой картины художником придан более мрачный колорит и самый скелет не так игрив, как на других образцах этой пляски. Французские ученые дают слову "danse macabre" разнообразное этимологическое объяснение. Полагают, что как самый танец, так и слово "macabre" ведут свое начало от древнего "Chorea Machaboerum", процессии, учрежденной духовенством, чтобы показать бренность этого мира, где все живущее не может избежать смерти.

Полагают, что несчастия и мучения библейских семи Маккавеев и их матери вдохновили идею этого танца, где каждый исчезал по очереди. Все это одни только предположения; верно только то, что для более наглядного изображения разных идей, руководство танцами было художниками предоставлено Смерти, в образе разрушенного человека.

Кроме перечисленных рисунков XV века, в разных местностях Европы, в Англии, Голландии, Германии, Франции, Швеции, Польше и пр., в позднейшее время появился еще целый ряд почти тождественных рисунков, получивших совершенно одинаковое, общее для всех толкование. Художники по готовым штампам воспроизводили картины Смерти, поражающей всех, кого она коснется своими цепкими когтями Папу, императора, короля, всех сильных мира сего она подстерегает, совлекая их с трона величия и вырывая скипетр богатства, который они при жизни так твердо держали в своих руках. Одинаково, без разбора, любезно приглашает она в свои объятия и бедняка, вечно страдавшего на земле. И красавицу, любующуюся в зеркало, отрывает она от ее радужных иллюзий, и ребенка уносит она, не обращая внимания на отчаяние матери.

В живых образах перечисленные лица представлены были почти на всех рисунках. Смерть с самыми изысканными манерами ловкого кавалера приглашала их на хореографический дуэт, на совместное исполнение "pas de deux", имевшее такой характер, будто шли не в гроб, а на веселый пир. В своем страшном хороводе Смерть нивелировала человечество под общий, одинаковый уровень без различия положений и состояний. Таков был внутренний смысл этого аллегорического танца.

Рисунки на всех вообще картинах "Пляски Смерти" имели между собою значительное сходство. Стиль танца Смерти почти везде одинаков. На всех изображениях встречается одна и та же простая, наивная форма с резкими и неправильными движениями мрачного кавалера-танцора. Всюду предполагался хоровод, который разрывался на звенья попарно, т.е. Смерть со своим партнером. Все танцы отличались друг от друга только некоторыми подробностями в положении танцующей Смерти, а также и в некоторых в тексте вариантах, доказывавших богатство или скудость таланта авторов, касавшихся диалога Смерти с каждым из отправлявшихся на тот свет, начиная от папы, короля, священнослужителя, богача и кончая нищим. При этом, можно сделать общее для всех замечание. Живопись изображала много разных скелетов; в стихах же текста разговаривала только "одна" Смерть, безразличная для всех; причем из снимков с древнейшей стенной живописи усматривается, что танец этот всегда происходил вдвоем; только в позднейшей живописи танцующие располагались различно, держащими друг друга за руки и водящими хоровод, в присутствии посторонних лиц.

Многие из таких рисунков, очевидно писанных в позднейшие века, имеют совершенно иной пошиб и могут быть названы танцем мертвецов, не имеющим ничего общего с аллегорическою пляскою Смерти.

Благодаря объяснительному к рисункам тексту, можно вывети несомненное заключение, что танец Смерти не был исключительно фантазией живописцев, а составлял также часть публично разыгрываемых зрелищ.

В XIII и XIV столетиях в большом ходу были мимические представления с "немыми" диалогами, нередко разыгрываемыми и под музыку. Они назывались "Entremets", обыкновенно их исполняли во время разных праздников. То были подвижные картины с понятным для всех сюжетом. Они были "немыми", то есть "персонажи" этих небольших двигающихсяя сценок были "sans parler".

К числу таких музыкально-мимических "entremets" относился и танец Смерти, который, судя по оставшейся стенной живописи, легко поддавался к такого рода подвижным сценам, беспрестанно сменявшим одна другую. Роли были без слов, действующие двигались, танцуя в такт музыке;причем пьески составлялись с тем расчетом, что смерть легко могла исполняться одним и тем же актером.

Только впоследствии, когда подобное немое зрелище перестало занимать более интеллигентное общество, тогда мимику заменили устною речью, причем текст диалогов читался в такт с музыкой. О темпе этого танца можно судить по фигурам, изображенным живописцами в разных позах и видах и с разными инструментами в руках. Наиболее насмешливые скелеты встречаются на Любекском оригинале. Пары шествуют, как бы в современном "польском", причем исполняющая роль кавалера "Смерть", несмотря на общий отталкивающий вид картины, не стесняется в своих прыжках и игривых телодвижениях, имеющих несомненно веселый характер.

На средневековые изображения "Пляски Смерти" следует смотреть не только в переносном, символическом смысле, но и в прямом значении слова - танец. Конечно, небезынтересно доискаться, каков был этот танец Смерти. Рассмотревши внимательно рисунки и разобравши подписи, легко усмотреть, что мрачная пляска эта всюду имела характер движения по окружности, сомкнутого или разомкнутого хоровода. Подобные хороводы (бранли) составляли вообще развлечение лиц, принадлежащих к разным профессиям и сословиям. Бранль был род танца, наиболее подходивший скелету, принимавшему разные позы, смотря по тому, с каким смертным он имел дело. Он подходил к "Смерти" потому еще, что бранли, как мы увидим ниже, были по характеру своему крайне разнообразны и могли быть применены к любому мотиву "Пляски Смерти".

Живший в XVI веке каноник Туано Арбо написал "Оркесографию", которую считают первым печатным трудом о танцах XVI века. В этом сочинении, в одном из диалогов, "ученик" наивно восклицает: "бранли мне нравятся потому, что их могут танцевать многие лица". Надо думать, что по этой причине живописцы для пляски Смерти и избрали бранль, как излюбленный того времени танец. Начинать его - значило быть руководителем всего танца. В тексте к пляске, папа с горечью обращается к Смерти: "разве мне нужно быть первому и вести пляску?" Согласно обычаю, эта честь в светском танце "бранль" обыкновенно предоставлялась наиболее почтенному лицу, потому призрак насмешливо отвечает: "как самому почетному из всех, вам начинать". Не ясно ли, что танец Смерти был бранль со своеобразным только оттенком. Вообще в танцах того времени можно отметить два резких момента. после вежливого поклона с приглашением, при простых, несложных фигурах, следовали скромные движения. Музыка умолкала. Танцоры отдыхали. Затем раздавались веселые мотивы; танцы принимали более оживленный характер; следовали прыжки - смесь каприолей, скачков и проч. Тоже самое замечается и в пляске Смерти, причем в тексте этой пляски беспрестанно говорится о самом танце: "вы пропляшете подобно другим", "время дорого, спешите проплясать", "давайте руку и танцуйте", "умереть неизбежно, пляши со мною", "этот танец не нов" и пр.

Таким образом можно предположить, что Пляска Смерти признавалась за настоящий танец, а не за известную одну только аллегорию. Не подлежит, конечно, сомнению, что древние рисунки, имевшие морализующее значение, были очевидно созданы не исключительно фантазиею живописцев, по указке духовенства, а взяты из действительной жизни, с хореографического образца, из которого видно, как в те века действительно плясали "посмертный бранль", то есть "Танец Смерти".

Ученый археолог аббат Дюлор, автор "Истории Парижа", нашел интересный документ, в котором описан этот танец, как публичное зрелище. По его словам, шествие открывал ангел, который яркими красками обрисовывал роскошь, тщеславие и другие людские пороки. За ним шествовали кардиналы, принцы, епископы, призываемые Смертью; они горько жаловались на предстоящую горькую участь, сожалея, что они вскоре должны лишиться всех прелестей жизни. Но тут же шествующая Смерть неумолима. Она угрожает всем, напоминая, что все обратятся в тлен и прах. Аббат смиренно подчиняется, но каноник все-таки сожалеет о своей одежде, резко отделявшей его от других духовных лиц. Выходит и монах, с сожалением заявляющий, что он с горем покидает свой монастырь, признаваясь, что он молитвою далеко не искупил содеянных им прегрешений. Адвокат, влюбленный врач, клирик выступают по очереди перед смертью, которая упрекает каждого в грехах, насмешливо заявляя, что как они при жизни поедали живых, так и их самих съедят черви.

Пахарь, дитя, старик и разные профессионалы выходят на сцену, и каждому из них Смерть угрожает своей косою.

Надо, однако, думать, что зрелище было значительно позднейшего происхождения, потому оно не может быть отнесено к тому времени, когда были написаны картины в Базеле и Париже.

Другой вариант состоит в том, что Смерть имеет дело только с одними женщинами. Сначала она является королеве, очень удивленной неожиданным посещением. Затем Смерть делает визит регентше, придворным дамам, купчихам, вдовам, молодым, старухам, которые принимают курносую гостью о страхом и трепетом. Только одна жена крестьянина-хлебопашца без сожаления готова расстаться с жизнью, которую она провела в вечных лишениях.

Описанный танец в двух вариантах нарисован наверху аркад в одной часовне, на северном берегу Франции. Он также снабжен соответствующими диалогами.

Существует третье, наиболее интересное описание танца Смерти, сделанное Полем Гюйо. Это уже целый балет. Представьте себе низкие своды, украшенные человеческими костями. Посреди площадка, на которой водружен крест и виднеются разрытые могилы. Такова обстановка предстоящего зрелища.

Появляется актер - полумертвец, полускелет. Он громко бьет по барабанам, привешанным к поясу. За ним другой, третий и другие ему подобные с разными в руках инструментами. Это целый оркестр, окрашенный в зеленый цвет. Каждый дудит, свистит, играет без разбора. Общая какофония. Публика, конечно, не чувствует особого веселья.

Начинается шествие. Прежде всего появляются наши прародители Адам и Ева; в руках роковое яблоко. Они горько плачут и сокрушаются. Перед ними ангел с огненным мечом. Выступает Смерть, верхом на кляче, с громадною бритвою в руках, как бы готовая всем немедленно перерезать горло; за нею длинная вереница пляшущих смертей-скелетов, увлекающих за собою живых. Шествие открывает человек в черном; за ним скачет труп императора в короне и со скипетром. Затем, снова скелет, который тащит папу в полном облачении. Вперемежку со скелетами идут короли, графы, герцоги, купцы, священнослужители, куртизанки, придворные шуты, артисты и прочая социальная лестница людей до бедняка, еретика и еврея включительно.

Вереница обходит кругом аркад и сплетается в общий хоровод. Музыка звучит неистово. Публика гогочет, хлопает в ладоши, а хоровод неудержимо скачет, кривляясь и делая странные, резкие прыжки. Темп танцев делается быстрее; скелеты, обнявшись с живыми, вертятся до изнеможения, испуская дикие, жалобные стоны. Наконец, все сливается в общем, адском вихре.

Общий хаос останавливает Смерть, выступающая на своей кляче. По ее знаку поднимается пол, символ могилы, и каждый из живых, по приказы Смерти, по очереди падает в люк. Это продолжается до тех пор, пока все действующие, при смехе и прибаутках зрителей, не гибнут в открытой могиле. Смерть торжествует; но ее владычество продолжается недолго. Появляется ангел. Он обезоруживает Смерть, повергая ее к своим ногам. Это апофеоз.

Такое зрелище было известно и в разных местностях Европы под именем "Торжества Смерти"; оно наглядно изображено живописцем на кладбище в г. Пизе. Его скорее можно назвать танцем мертвецов. Вообще на существование этого танца имеются исторические указания. Между прочим, в бессмертной поэме Сервантеса "Дон-Кихот" встречает труппу актеров, в репертуар которых входила пьеса, где черт и смерть были главными действующими лицами. Утверждают, что пляска смерти была исполнена в Париже в 1422 году в присутствии короля Карла VI. По улицам столицы Франции проходила процессия под именем "Danse macabre". Такая же процессия устраивалась и в других городах.

Имеется указание, что и во Флоренции в 1510 году, в продолжение нескольких ночей, по городу ходил костюмированный маскарад "Смерти", организованный художником Петром Козимо. По улицам возили громадных размеров черную колесницу, украшенную белыми крестами, черепами и костями. На козлах восседали Ангел Смерти, в образе человеческого скелета, с длинной, медной трубой. Посреди помещалась "Смерть" с косою в руках; у ног ее помещался ряд гробов, откуда виднелись наполовину разложившиеся трупы. Спереди и сзади колесницы двигалось множество фигур, одетых мертвецами, с факелами в руках. Играли музыканты, издававшие мрачные похоронные марши. По временам из гробов на колеснице выходили как бы воскресшие мертвецы. Они пели "Dolor pianto e peni tenza", выражая скорбь кающихся грешников. Процессия эта останавливалась на площади, пела "Miserere", а мертвецы скакали и плясали, щелкая обнаженными челюстями. Надо думать, что этот маскарад не был особенно весел и не доставлял особого удовольствия собравшемуся во множестве народу.

Кроме стенной живописи, представление о "Пляске Смерти" сохранилось в массе резанных на дереве и на меди гравюр и картин, относящихся к XV и XVI столетиям. Из них наиболее интересными и пользующимися популярностью были картины Г. Гольбейна. Его картине "Смерти"(Imagines mortis) совершенно необоснованно дали название "Пляска Смерти". Эти самостоятельные произведения, принадлежащие вымыслу художника, не имеют ничего общего с фресковыми изображениями этого танца. Из воспроизведенных гравюр Люцельбергера (1530 г.) нетрудно усмотреть, что Гольбейновский скелет, изображающий Смерть на одной картине длинной сюите его, "большого танца" совсем не танцует, в его фигурах нигде не сказывается ни одного ритмичного, танцевального движения. Это не хореографические, а чисто драматические положения, где сказался глубокий и горький юмор художника. Текст к этим рисункам сделан впоследствии разными немецкими поэтами. Даже в очень недавнее время поэт Бехштейн к рисункам Гольбейна написал объяснительного фантастического характера стихи. На ту же тему, Гольбейном нарисована целая азбука и сделаны изображения танца Смерти на ножнах меча.

Конечно, у такой крупной величины, как Гольбейн, явилась масса подражателей. Кроме "Пляски Смерти" с ее символическим смыслом, они изображали ее в разных видах, нередко смешивая ее с "Пляской Мертвецов", которую они воспроизводили, пользуясь каждым событием в истории человечества. Войны, чума, эпидемии, красная революция и пр. служили и будут в будущем служить благодарными мотивами для изображения торжества Смерти, обхватывающей своим страшным дыханием все живущее на земле. Даже художник Каульбах прельстился этим мотивом и нарисовал сюиту со смертью папы, короля, аббата, Гумбольта, Наполеона.

Следует заметить, что сущность стенной живописи и рисунков позднейшего времени сводится к одной общей идее: перед Смертью все люди равны. Нет различия между высшим и низшим, богатым и бедным, ученым и неученым. Все смертны; но для одних смерть является другом, проводником в лучший мир; для других же, напротив, грозным судьею, спутником в страшную, неизвестную вечность. Такова основная мысль, проходящая красной нитью через все символические рисунки, смысл которых заключается в образном изображении неизбежности смерти и в напоминании бессмертия души, с загробною жизнью.

Хотя рисункам Гольбейна и многих его подражателей совсем не соответствует название "Пляски Смерти", но в силу традиции и до настоящего времени всем рисункам, где действующим лицом является во всеоружии Смерть, придается хореографическое название.

Не одни только поэты, как Гете, Кернер и другие. в своих поэмах и стихотворениях пользовались и названием и мотивом "Пляски Смерти". Его использовали и композиторы; в их произведениях сказался блеск музыкальной фантазии. Гуммель написал "Der treue Tod", Франц Шуберт сочинил музыку с диалогом, составленным по старинному тексту; характерную музыкальную картину для оркестра сочинил Л. Гейдингфест, у которого правильным, танцевальным ритмом музыкально иллюстрировались беседы мрачного кавалера - Смерти, любезно приглашающего к пляске разных живущих на земле. Особенно же популярна музыка "Danse macabre", написанная Сен-Сансом; но эта музыкальная иллюстрация знатоками искусства признается за блестящую, эффектную оркестровую композицию, но не за действительную иллюстрацию той аллегорической "Пляски Смерти", начало которой положено в средних веках.

В заключение остается сказать, что хотя ни пляска Смерти, ни пляска Мертвецов не имели никакого отношения к развитию хореографического искусства, но на них следовало остановиться подробно уже потому, что это явление показывает, что и в средние века духовенство пользовалось танцевальным искусством, как хорошим средством для наглядного представления разных символических образов.

Глава 8.

В половине XIV столетия во всей Европе свирепствовала азиатская гостья- чума. Страшное бедствие охватило Германию, опустошив десятки городов и селений. В то время как черная смерть, считавшаяся карой Божией, беспощадно вырывала свои жертвы, у суеверного народа проявилась болезнь, известная под названием "плясового бешенства". По всей Германии, а затем и по Франции, религиозный демон гнал народные массы, переходившие из города в город. Судорожно кривляясь и прыгая, люди вертелись в неистовой пляске до тех пор, пока не падали с пеной у рта. Эта пляска действовала так заразительно, что к пляшущим присоединялись целые толпы, одинаково приходившие в исступление. Этих плясунов, считавших себя одержимыми злым духом, называли плясунами св. Иоанна, потому что они призывали его имя во время пляски, умоляя святого избавить их от дьявольского наваждения. Только впоследствии, с 1418 года, эти кривляния были названы пляской св. Витта, потому что больных направляли в Страсбург в часовню св. Витта, где духовенство своими молитвами и заклинаниями старалось очистить от заразы.

Больные верили, что св. Витт может их исцелить; верили потому, что об этом святом существовало предание, будто бы перед казнью своей св. Витт молил Бога охранить от пляски всех тех, кто будет поститься в вечер того дня, когда его казнили. На эту просьбу будто бы раздался голос с неба: "Витт, ты услышан". Таким образом, его и стали считать охранителем одержимых бесом.

Имя же св. Иоанна к плясовому неистовству имеет совершенно другое отношение. Как было уже говорено, день св. Иоанна с первых веков христианства праздновался сожиганием костров, через которые прыгали и скакали, в уверенности предохранить себя от всяких болезней. В этот день и накануне его не обходилось без вакхических плясок с кривляниями. Эти праздники существовали почти у всех народов. Даже и до настоящего времени, в христианской Абиссинии, св. Иоанн считается патроном одержимых плясовым бешенством. Такого рода праздник и послужил поводом к возникновению болезни, совпавшей с появлением чумы: возможно также, что чрезмерно дикое и разнузданное празднование Иванова дня и дало толчок к распространению бешеных неистовств, доходивших до исступления, особенно среди недовольного и угнетенного народа.

Шествие одержимых этой болезнью происходило в следующем порядке: впереди, окруженные толпою любопытных, шли несколько музыкантов, за ними с венками на головах следовали одержимые болезнью. Они прыгали и плясали неудержимо. Тщетно напрягали усилия, чтобы привести их к сознанию. Их даже били жестоко, но побои только сильнее раздражали несчастных. С пеною у рта, с налитыми кровью глазами, они приходили в такое исступление, что бились головами об стены, даже кидались в воду.

Были и такие больные, которым представлялись разные видения. Перед их глазами будто бы разверзлось небо, где виднелся восседавший на престоле Христос с Богоматерью.

В Лимбургской хронике находим другой вариант этого народного бедствия. В 1374 году, в Германии людей разных сословий охватила страсть плясать и беситься. Становились друг против друга попарно и несколько часов кряду плясали на одном месте, постоянно призывая св. Иоанна. Во время пляски часто падали, заставляя топтать себя ногами с целью изгнать сидевшего в них дьявола. Женщины беременные для этой же цели туго стягивали себе живот. Никто из них не мог равнодушно видеть красного цвета, от которого впадали еще в сильнейшее бешенство. В одном Кельне насчитывалось более 500 этих больных, у которых эта болезнь продолжалась 16 недель.

В "Magnum Chronicum Belgicum" также приводится рассказ о странствующей секте плясунов, толпою направившейся во Францию. Одержимые дьяволом мужчины и женщины, держась за руки, плясали безостановочно, переходя из города в город, из дома в дом, заходя во все храмы, где не стесняясь кричали, валялись в судорогах, призывая св. Иоанна и требуя, чтобы, во избежание смерти, их крепко вязали полотенцами, причем связанные кричали: крепче, св. Иоанн, крепче!

Только одни заклинания духовенства и пытки иногда спасали несчастных от ужасной болезни.

Еще до появления плясового бешенства (1374-1410 гг.) встречались единичные случаи заболевания. В Эрфурте, в 1237 году, внезапно собралась толпа из сотни мальчиков и девочек: они безумно скакали и вертелись. Не прекращая пляски, вышли из города; дошли до стен Арнштадта, где наконец упали в изнеможении и погрузились в глубокий сон. Настигнувшие из родители отвезли больных обратно в Эрфурт; но у детей появились судороги и дрожание рук и ног, не прекращавшиеся всю жизнь.

Вообще же пляска св. Витта объясняется как результат появления чумы. Ее считали наказанием, ниспосланным Богом за прегрешения людей. Суеверные фанатики полагали, что могут избавиться от черной смерти только при помощи самоочищения. Угодное Богу средство для избавления от наваждения дьявола и придумано было в форме бешеной пляски.

Только в XVI столетии болезнь стала заметно уменьшаться, причем тяжелые ее формы встречались все реже и реже. Заболевали преимущественно люди, которые вели сидячий образ жизни - портные, сапожники. Время от времени, больные сходились в определенных местах, где плясали до полного изнеможения. Бешенство лишало больных разума: многие раздробляли череп о стены домов. Многие и после припадка снова присоединялись к пляшущим, кривлялись до истощения сил. Заметили, что у некоторых больных, бурные припадки вызывали полное исцеление; благодаря такому явлению врачи и власти, зная, что музыка возбуждала и усиливала припадки, приказывали музыкантам вмешиваться в толпу плящущих, чтобы резкою и шумною игрою довести больных до экстаза, переходившего в ярость: после полного изнеможения действительно наступал благодетельный кризис.

Таким припадкам одержимые болезнью подвергались ежегодно. Уже с наступлением июня, вплоть до праздника св. Иоанна, больные ощущали беспокойство. Они делались мрачными. На них нападал страх. Они бродили бессознательно и с нетерпением ожидали кануна Иванова дня, в надежде освободиться от мучений во время пляски у алтарей св. Иоанна и св. Витта. И действительно, больные исцелялись, но только на один год.

Из сказанного видно, что опустошив едва ли не половину Европы, чума в XIV веке жестоко потрясла и мозги и нервы оставшихся в живых. Громадная волна истерии прошла по всей Западной Европе. Народ, в мрачном своем суеверии, приписывал бедствие вселившемуся в нем злому духу, потому и старался избавиться от него посредством внешних импульсов, состоявших в плясках и других возбуждающих средствах. Эту эпоху можно смело назвать веком "Плясомании", порожденной расстройством нервной системы и вызвавшей массовую истерию и эпилепсию.

Кроме пляски св. Витта народились и другие секты плясунов и прыгунов, из которых особенно отличались так называемые "самобичующие" и босоногие. С непокрытыми головами, нестройными толпами бродили они по городам и деревням, причем бичевали свое тело до крови: доставалось, конечно, и неповинным встречным, которых хлыстали до бесчувствия. Сами же бичующие в это время плясали и прыгали с бешеною страстью; срывали с себя одежды, пели, кричали то с горя, то от радости; наконец, с пеной у рта падали в изнеможении. Эти несчастные невропаты в пляске и в своем мистическом экстазе думали совершить акт, угодный Богу, во славу которого свои дикие выкрики перемешивали с духовным пением.

Зародившись в Германии, это сумасбродство перешло во Францию, Голландию, где оно преимущественно коснулось женского полу. Зараженные этой болезнью полуобнажались и с венками на головах плясали до исступления. Болезнь остановилась перед Альпами, где итальянцы положили ей преграду.

Уличные зрелищ эти, служившие будто бы для умерщвления плоти, нашли себе подражателей еще в худшем смысле. Так, когда король Генрих III прибыл в Авиньон, в классический город религиозных процессий, духовенство угостило его чрезвычайным бегом "Самобичующих". В этих непристойных зрелищах принимала участие вся знатная молодежь, всюду следовавшая за королем. У угоду Генриху она изощрялась в реальной чувственности, прикрытой ложным смирением. Это зрелище так пленило короля, что он всю процессию заставил идти из Авиньона в Париж, причем в одежде самобичующих лично принимал участие в церемонии.

Вообще наружное веселье в эпоху народного горя составляло характерную черту в истории средних веков. Так, португальские летописи утверждают, что король Дон Педро, носивший до конца дней своих траур по преждевременно умершей Инессе, чувствовал странную, непреодолимую потребность танцевать. Иногда, во время бессонницы, он ночью при свете факелов и при звуке труб выходил на улицу и плясал. Из сочувствия к оплакивающему свою потерю королю, народ от трубных звуков просыпался и также выходил на улицу и начинал плясать. Плясали и король и его народ до тех пор, пока измученного монарха не уводили домой.

Отклики этой пляски сохранились в некоторых местах Германии даже до настоящего времени. В Мюнхене через каждые семь лет, в память избавления от чумы происходят праздники, где прыжки и кривляния играют первенствующую роль. Интересна процессия прыгунов, ежегодно совершающая шествие по небольшому городку Эхтернаху. Описание этой процессии, с чисто духовным характером и имеющее несомненное отношение к пляске св. Витта, встречается у многих бытописателей. Посредством танцев празднуется названный святой, который по преданию будто бы прекратил эпизоотию, уничтожавшую животных в Эхтернахе. Оригинально в этом городе совершается паломничество к гробнице Виллиборда. Под звуки оркестра из громких, медных труб, во главе по четыре в ряд, шествуют юноши, с обнаженною головою и без верхней одежды. Держась за руки, они пляшут нечто вроде польки, три шага вперед и два назад. Картинно описывает очевидец Макс Нордау, как паломники, танцуя, сходятся группами от каждого прихода со своим оркестром. Играют тот же самый мотив, но все на разные темпы, так что происходит какофония, от которой стон стоит по всему городу. Точно в сновидении перед зрителем проходят группы, составляющие эту странную процессию. Женщины карлицы, горбатые уроды с воспламененными лицами, двигаясь вперед, пляшут безостановочно с выражением на лице надежды исцеления от грехов и недугов. Даже старухи, руки и ноги которых уже давно утратили гибкость, и те прыгают наподобие кукол и издают дикие звуки; поддерживаемые своими соседками, несколько женщин в глубоком трауре ютятся в группах с трагическим, мрачным оттенком; бабка, мать и дочь, окутанные в черные одежды, пляшут как бы бессознательно с взглядом, теряющимся в пространстве.

Лица их омрачены глубоким горем , и контраст плясовых движений с тягостным выражением их физиономий невольно вызывает на сравнение отчаяние паяца в его шутовской одежде перед трупом только что зарезанной им неверной подруги.

В этой странной процессии, продолжающейся несколько часов, участвуют до десяти тысяч народа, собирающегося в Эхтернах, где сказывается наглядно самый наивный, духовный мистицизм, оригинальным способом выражающий блаженство веры.

Нельзя не отметить и долго существовавшего на Руси кликушества во время богослужений в православных храмах, имевшего несомненное сходство с средневековой пляской св. Витта. Дикое явление это, особенно распространенное среди женщин из простонародья в глухих местностях России, благодаря не только свету просвещения, сколько полицейским мерам, из году в год утрачивает свой острый характер.

Плясовое бешенство средних веков нашло в себе отклик и в Италии, где оно было известно под названием "Тарантизма". Болезнь эта, появившись в Апулии, быстро распространилась по всей Италии, где она длилась в течение нескольких веков; уверяют,что эта болезнь возникла от укуса тарантула, ядовитого вида пауков, часто встречающегося в Апулии. Укушенные тарантулом обыкновенно впадали в мрачное состояние и как будто лишались рассудка. При первых звуках излюбленной мелодии, больные быстро, с радостью, вскакивали и плясали без устали, пока не падали от истощения. Другие же больные все время рыдали, мучимые страшною тоскою. Во время припадков больные прыгали, скакали, уверяли, что они на небе слышат голоса и пение гимнов. Едва же раздавалась какая-нибудь музыка, больные начинали судорожно плясать.

Начало "тарантизма" относится к концу XIV столетия. Римское духовенство с его пышными процессиями, публичными покаяниями и пр. оказало несомненное влияние на настроение народных масс, создавшее благодарную почву для развития болезни. Добавивши к этому свирепствовавшую в Италии чуму с 1347 до 1350 года, делается понятным крайне напряженное состояние народа. Чувства обострялись до крайних пределов, и достаточно было самых незначительных потрясений, чтобы вызвать болезненные явления, вполне схожие с пляскою "св. Витта".

Укус ядовитого паука или скорее страх перед последствиями укуса вызвал эту тяжелую форму нервной болезни, которая со временем сделалась заразительной. При виде пляшущих, начинали плясать и присутствующие. В начале болезни мрачные больные уверяли, что только звуки флейты или цитры могли способствовать исцелению. Под звуки музыки, больные медленно открывали глаза, как будто оживали, вскакивали и начинали плавно двигаться; потом ускоряли темп и наконец страстно, неистово плясали, пока не падали, покрытые облегчающим потом. Замечательно то обстоятельство, что если музыка прекращалась среди танца, то больные снова впадали в меланхолию; в это время, они полагали, что благодаря музыке и пляске, яд тарантула расходился по всему телу и выходил через кожу. Наступавшее благотворное утомление освобождало их от мрачного состояния духа на некоторое время. Если ничтожные следы яда оставались в крови, то жажда танца повторялась снова даже через год.

Кстати заметим, как курьез, что нашлись некоторые не в меру усердные исследователи, которые удостоверяют, что современный, известный итальянский танец тарантелла произошел от описанной болезни. Они пошли еще дальше, утверждая, что больные тарантизмом плясали те же самые быстрые темпы и делали ногами такие же движения, как в тарантелле. Такое мнение, как мало обоснованное, совершенно лишено значения, потому что характер национальных танцев зависит не от внешних причин, но от темперамента народа. Ведь испанцев никакой ядовитый тарантул не жалил, а их танец "фанданго" состоит даже из более резких и быстрых движений, чем неаполитанская тарантелла. Мнение это о происхождении тарантеллы не заслуживает веры еще и потому, что оно исходит от писателей,объяснявших при этом, что "тарантул" - это вид змеи.

Глава 9.

По мере того, как складывалась в Европе культурная жизнь на новых христианских началах, постепенно выделялись у разных народов и типичные черты их танцев.Образовавшиеся сословные перегородки, конечно, влияли в значительной степени нау характер этого рода развлечения, пустившего корни во всех слоях общества.

Преследования духовенства, строжайшие постановления духовных соборов, конечно, охлаждали жажду веселья, и хореографическое искусство, в смысле своего развития, переживало весьма невыгодную для него эпоху. осле античного блеска оно застыло; несмотря на то, что в средние века о Франции и Германии говорили, будто в этих странах занимаются одними только танцами, хореография все-таки мало двигалась вперед. Много веков прошло до тех пор, пока она снова не вышла на торную дорогу и не выработала для себя законов пластической красоты и изящества.

Никакие духовные запреты не действовали на народ, который любовно берег дорогое и близкое его сердцу искусство. Он не переставал танцевать втихомолку; сохраняя в самом себе зерно необходимого для него развлечения, или же плясал всенародно, создавая пригодные для его темперамента и сообразные с его нравами и обычаями хореографические мотивы. Хотя танцовали и при дворах и в высших сферах общества,но настоящим хранителем танца был народ. Объясняется это явление очень просто. Пользуясь крайне ограниченною политическою свободою, всеми притесняемый народ искал веселья в телесных упражнениях. Приходилось худо, крестьянин топил горе в вине и пляске; жилось весело, он развлекал себя теми же танцами. Благодаря такому отношению к жизни, в среде народа возникали разнообразные танцы, большею частью соединенные с играми и остатками суверенных обычаев. Эти народные танцы и послужили впоследствии основанием для развившихся из них придворных и общественных танцев.

Некоторые исследователи нашли возможным разделить средневековые, народные танцы, по времени, на несколько периодов, причем каждый из них обнимал по несколько столетий. К периодам до эпохи возрождения, т.е. до XV века, отнесен ряд танцев, которые исполнялись от появления христианства до рыцарских времен.

Такую классификацию народных танцев следует, однако, считать крайне рискованною, потому что никакие исторические ссылки на хроники и летописи не могут определить ни времени зарождения известного танцевального мотива, ни времени его исчезновения. Это невозможно еще потому, что многие народные танцы исполняются и теперь в первобытном их виде. Со времени же эпохи Возрождения и даже несколько раньше с XII века определились уже некоторые танцевальные каноны, благодаря которым в развитии танцевального искусства можно уже обозначить последовательные эпохи с строго обозначенным духом и направлением хореографии.

Из разных письменных источников XII и XIII веков усматривается, что в это время резко обозначились две категории танцев, имевших одинаковый во всей Европе характер. Были танцы медленные, "тягучие", и более быстрые с прыжками. Танцы с спокойными темпами считались дворцовыми, придворными, несмотря на то, что их исполнял и народ, собиравшийся повеселиться на вольном воздухе. Кавалер в Германии брал за руку одну или двух дам, во Франции же - всегда одну. Сдержанными шагами с вытянутым корпусом, церемониально проходил он с дамой кругом залы. Такое времяпрепровождение считалось тогда веселым; об этом свидетельствует и известный рыцарь Тангейзер, всю свою жизнь проводивший в играх и танцах с женщинами. Он же в своих стихах удостоверяет, что австрийский герцог Фридрих, друг поэтов и певцов, во время балов со скрипкою в руках лично водил длинную цепь парных танцоров.

Более же оживленные танцы с прыжками и круговыми движениями боли достоянием народа.

В восторженных стихах германских миннезингеров, до XII века воспевалась любовь с призывом праздновать весною возрождение природы. Хотя в этих песнях и говорится, что в мае месяце и стар и млад выходили из душных стен на лоно природы, где в тени свежей зелени весело танцевали, но все-таки свойство этих танцев осталось невыясненным. Упоминаются только названия танцев, без их объяснения. Очевидно, водили сомкнутые и разомкнутые цепи танцоров и хороводы. Разные же уклонения от этой формы, а также выделение из цепи участвующих парных танцовщиков обоего пола последовали не раньше XIII века, когда сформировали народные танцы с типичными особенностями, выразившимися самостоятельно в каждой данной местности.

Известне же только по имени, упоминаемые миннезингерами "hoppaldei", "firlefei", "tripotei" и другие танцы интересны только, как удостоверение, что народ танцовать любил. Благодаря разнообразию названий, можно также заключить, что поселяне и нередко танцевавшие с ними другие высшие сословия не ограничивались степенными хороводами, а разнообразили хореографические мотивы и танцевали совместно, а также попарно, как и в позднейшие времена.

Считаем интересным отметить хранящийся в Берлин рисунок на древней рукописи эпохи миннезингеров. Разобравши этот рисунок, один ученый без церемонии решил, что в то время обязательно существовали танцевальные школы, потому что такие правильно выворотные ноги, как на рисунке, могут быть только у "обученных". Это решение о постановке ноги в "en dehors" чуть ли не в XI веке, мы отмечаем, как один из курьезов,часто встречаемых у разных толкователей, желающих блеснуть своею будто бы эрудицией.

Как трудно было избавиться от рутины, можно судить по тому, что власти, особенно городские, зорко следили не только за приличием движений, но даже и за жестами танцоров. Так, например, очень известный у немцев "Bettlertanz" в 1580 году был саксонским правительством запрещен, как признанный непристойным. Между тем, гораздо позднее, сделавшись общеупотребительным, он исполнялся повсюду. Танец этот состоял из очень ординарной, скромной цепи пар, держащих друг друга за руки. Цепь двигалась то вправо, то влево; затем, когда цепь смыкалась в круг, то на его середину по очереди выходила танцующая пара. Вся же цепь делала движения, сообразуясь с шедшим впереди "запевалой". Он же был и "вожаком". Цепь двигалась то тихо, то быстро по личному усмотрению "вожака".

Такая форма народных танцев считалась излюбленною во всей Европе. Существовали только различные варианты, находившиеся в зависимости от употребляемых во время танцев аксессуаров, от котоёрыёёхё большею частью и самый танец получал название. Преимущественно же танцы имели характер хороводных игр. Так например, нередко употреблялась кружка с напитком. Танцор делил вино со своею партнершей. Хохотом и общим весельем сопровождался танец, во время которого танцор обязан был проскакать в цепи со стаканом вина на голове. Бывали такие ловкачи-эквилибристы, которые быстро плясали, не проливши ни одной капли вина из поставленной на голове посуды.

Из описанных разных танцев XIV - XVI столетий видно, что как во Франции, так и в Германии народилось множество народных танцев, названия которых, соответствуя аксессуарам, походили скорее на игры, и некоторые из них сопровождались пантомимными действиями. Это уже были танцы с некоторым внутренним содержанием.

Таким образом, незаметно дан был немаловажный толчок в движении хореографического искусства.

Этому движению в значительной степени способствовал и не один народ, но и остальные слои населения. В Германии и преимущественно в ее вольных городах ремесленники сплотились в общества. Эти типичные организации назывались цехами. Рабочие, по роду из ремесла, объединились в цехи и крепко засели почти по всем городам Германии. Тут цехи учредили свои праздники, во время которых устраивались по городу шествия. Страсть к процессиям и танцам была особенно заметна в эпоху развития этих средневековых сообществ. Цехи имели даже специально построенные ими около ратуш "танцевальные дома". Сюда после торжественных процессий собирались для веселья ремесленники со своими семьями. Каждый цех имел свой праздник и в собственной зале танцевального дома пили, играли, пели и танцевали, не ограничиваясь одними крестьянскими хороводами.

Излюбленными были у них два танца: с гирляндами, обручами (Bogentanz) и танец мечей. Этот последний, как пережиток античного времени, пользовался особенным почетом. Объясняется это тем, что привыкнувши дома, за работой, постоянно обращаться с разного рода инструментами, ремесленники привычку эту невольно перенесли и на танцы, где меч или обруч легко поддавался привычным для них манипуляциям.

Особенное расположение к танцу мечей имели сапожники и слесаря. В Нюрнберге у них была учреждена специальная фехтовальная школа, где ремесленники охотно обучались искусству владеть оружием, чтобы иметь возможность блеснуть ловкостью при публичном исполнении танца мечей.

Танцы эти поощрялись тем, что короли, герцоги и вся знать охотно являлись на цеховые праздники, по приглашению ремесленников. Имеется указание, что уже в 1350 году мясники и слесаря, в честь императора Карла устроили в Нюрнберге блистательный праздник, на котором был исполнен роскошно обставленный, в дорогих нарядах, танец мечей. Еще более торжественно тот же танец в Нюрнберге был исполнен в 1570 году, в присутствии императора Максимилиана и его супруги.

Особенною ловкостью в танце мечей прославились башмачные мастера в Франкфурте на Майне; тут происходили общие цеховые празднества, причем наборщики типографии исполняли даже небольшие пьески с библейскими сюжетами. Интересны были праздники в Цвикау. Тут в 1573 году происходили разнообразные игры и пляски, причем не был забыт и танец мечей.

Чтобы дать понятие об этом средневековом танце, исполнявшемся повсеместно не только в Германии, но и в Англии, Швеции и других государствах, приводим описание этого танца, исполненного в Бреславле, при принесении в 1620 году присяги Фридрихом II.

Выступили тридцать шесть скорняков, мастеров и учеников. Платье их состояло из белоснежных одеяний; чулки голубые, башмаки белые; банты поверх колен; голову украшал лавровый венок. С барабанным боем и музыкой шествовали танцовщики-бойцы; за руководителем шли три мальчика с скипетром в руках. За ними еще три юноши с парадным и фехтовальным мечами. За каждой парой шедших рядами ремесленников шли по два мальчика с деревянным, украшенным ризою обручем, расписанным голубыми и белыми полосами. По обеим сторонам процессии торжественно шествовали четыре телохранителя с вызолоченными бердышами в руках. После приветствия присутствующему королю, ремесленники приступали к исполнению танца. Быстро сомкнулись цеховые в круг и с удивительною ловкостью проделали целый ряд чисто воинских эволюций, после чего состоялось целое представление, в котором танцовщики, каждый в отдельности или группами, показывали свою удивительную ловкость. Так, один, очевидно опытный боец сшиб по очереди по одной монете с головы поставленных на колени трех мальчиков. Другой прыгал между воткнутыми в землю мечами, изображавшими разнообразные фигруы; между прочим не забыта была и известная в древние времена фигура традиционной "розы". Затем, скакали и прыгали; фехтовали на мечах, измышляя разнообразные формы боев с плясками. Вечером цеховая корпорация исполняла тот же танец, но только с добавлением к костюму освещенных фонарей, прикрепленных к головам участвующих.

В таком виде, прыгали и веселились всю ночь.

И во Франции, танец мечей был известен в эту эпоху; но у французов он имел совсем другой характер. Каноник Туано Арбо, в своей оркесографии (XV и XVI в.) называет его танцем "буффонов", которые несколькими парами проделывали разные эволюции с мечами. По словам каноника, это был сколок с воинственного танца римских Салиев, служителей Марса.

В этом хореографическом бою,рубили мечами не как попало, а по правилам фехтовального искусства, а также и по определенным темпам с подъемом то левой, то правой ноги.

НЕ подлежит сомнению, что распространенный среди германских цеховых танец с обручами и гирляндами (Schafflertanz)не был самостоятельным, а составлял только вариант танца мечей. Встречаемые у разных писателей описания этого танца совершенно соответствуют танцу мечей. Проделывались те же фигуры, производились те же движения, с тою только разницею, что аксессуары участвующих состояли из обручей, прутьев, флагов и пр. вместо мечей или другого острого оружия. И в этом танце во главе находился всегда руководитель, - "король", который, подобно современным на балах дирижерам, распоряжался музыкой, указывая на размеры движений танцоров. При исполнении требовалось умение управлять аксессуарами, поэтому мало обращалось внимания на движения ног. Для таких танцев хореографическая школа была излишня: несмотря однако на отсутствие предусмотренных "па", названные танцы все-таки оказали хореографии некоторую услугу. Из их вариантов создались многие другие танцы, сделавшиеся впоследствии национальными. Танцы с обручами и гирляндами были как бы продолжением античных танцев, где видную роль играли цветы и венки: они в средневековье служили также и для религиозных целей. Духовенство прибегало даже к танцам такого рода для пропаганды христианской веры у диких народов. В древнем Нюрнбергском издании XV века мы нашли описнаие одного танца, который отцы иезуиты заставляли танцевать в Индии для распространения католической веры. Танцевали мальчики с венками и гирляндами; после танцев они постепенно складывали венки в кучу, откуда вырастал громадный тюльпан, из которого выступало изображение Богоматери с младенцем Иисусом. После этого, мальчики совершали разнообразные эволюции, подобные тем, что производились цеховыми в Германии.

Танец с обручами и до сих пор сохранил свое историческое значение в Мюнхене, где бондарный цех считается самым старейшим во всей Германии. Этот цех с XIII века имел ему все присвоенные танцы. Когда в 1350 году чума вырвала массу жертв в Мюнхен и навела отчаяние на весь город, то цех бондарей, для развлечения впавших в уныние жителей, стал публично на улицах исполнять свои танцы. В память того, что это развлечение принесло действительную пользу, цех получил привилегию исполнять свои танцы на мюнхенских улицах один раз через каждые семь лет. И до настоящего времени этот цеховой праздник повторяется неукоснительно через каждое семилетие. Оригинален сохранившийся исполняемый и до сих пор танец со стаканом вина на голове. Получает приз тот, кто, танцуя, не прольет ни одной капли жидкости. Самый же танец походит на "контрданс". Сначала его исполняют перед королевским дворцом, затем перед домами министров и других знатных лиц. Под конец, обручи с гирляндами ломаются на куски, которые разбрасываются народу, жадно хватающему высохшие цветы. Этот своеобразный танец едва ли не единственный в европе, сохранившийся до сих пор в своей своеобразной простоте, как наглядный, живой, движущийся памятник XIII века.

Праздники цеховых корпораций приобрели себе известность благодаря действительно оригинальным по городу шествиям, любоваться которыми собирался весь город. Прилагаемый рисунок дает понятие о кузнечном цехе в 1688 году. Аналогичны были процессии с хороводными танцами, устраиваемые и другими обществами. Из всех германских городов Нюрнберг и Мюнхен и прирейнские поселения славились своими празднествами и любовью к публичным танцам. Об этом свидетельствуют местные хроники, старинные гравюры и рисунки, увековечившие эти немецкие увеселения.

Город Мюнхен, в этом отношении, не отставал от своего соседа Нюрнберга. И в нем была в сильной степени развита страсть к развлечениям. В домах богатых граждан устраивались специальные вечера. Исполняли его преимущественно бывшие в то время модные прогулочные, "променадные" танцы, перенесенные очевидно из Италии и Франции. Несмотря, онако, на такую склонность к танцам, для развития хореографического искусства Германия не оказала никаких услуг. Да и не могла их оказать страна, где, по словам Тэна, все искусства вообще не могла процветать, благодаря тому, что во всех ее отраслях, немцы преследовали исключительно либо религиозные, либо гуманитарные идеи, т.е. такого рода представления, которые в средневековье ускользали из области хореографии.

Незаметно сливались сословия, и резко отмежевавшие себя ремесленники постепенно утрачивали свой сословный характер. Вместе с тем, прекратились и отжившие свой век оригинальные празднества. Но немцы все-таки не могли расстаться с традиционными сообществами, которые приспособлялись к подходящим случаям. Они устраивали имевшие только другой характер такие же уличные шествия со значками, с пением и танцами. Вообще процессии очевидно в крови у германской расы, потому что и в настоящее время, во всех городах и деревнях можно наблюдать шумные по улицам шествия во время праздников; маршируют разные гимнастические, певческие и другие общества, которые большею частью преследуют задачи телесного развития, стараясь совместить приятное с полезным.

В истории общественной жизни Европы, Германия, Франция и Италия стояли во главе остальных государств; поэтому все, что касается этих стран, может быть отнесено и к другим государствам. В виду этого, полагаем достаточными сведения о более ранней средневековой эпохе ограничить описанием одних только наиболее популярных во Франции форм, принятых в народных танцах.

По своей натуре склонный к развлечения, всегда жизнерадостный француз, подобно германцу, любил танцы, как необходимый спутник праздников и как развлечение в часы отдыха и досуга. Никакие строгие запреты, шедшие из Рима, не могли поколебать страсти французов к их веселому развлечению. Средние века, действительно, можно считать цветущею эпохою танцев во всей Европе, особенно в Германии и во Франции. Независимо танцев с религиозным оттенком, как в храмах, так и во время процессий, о чем уже было говорено, народ любил веселиться и у себя дома. В течении всего года праздники с неизменными танцами чередовались один за другим. По словам историков, казалось, что Франция занимается одними только танцами.

Кроме танцев с мистическим оттенком, начиная с XII века, во Франции танцевали воспетые в разных песнях "Les caroles". Это была та же первобытная форма танцев, то есть цепи танцоров, водивших то сомкнутые, то разомкнутые хороводы. Держась за руки, то медленно,то быстро припрыгивая, двигались мужчины совместно с женщинами. Впереди всегда шел запевало. Припев его песни подхватывал хор танцоров, постоянно следовавший за своим передовым вожаком. "Кароли" были обязательным десертом и после каждой пирушки. Женщины и мужчины брались за руки и начинали плясать в такт скромной музыки. Трубадуры, также как германские миннезингеры, приводят в своих песнях много названий танцев; но подробностей ни одного из них они не описали, считая это вероятно излишним, так как они постоянно видели подобные танцы перед своими глазами, полагая, что они всем известны.

В то же время танцевали сделавшиеся популярными, образовавшиеся из "каролей" бранли ("branles"). То были те же хороводы, известные только под различными названиями. Впрочем бранли были также парные или в несколько пар, медленные или веселые. По замечанию современников, "веселым" бранль назывался потому, что одна нога участвующего казалась всегда на воздухе, из чего можно заключить, что темп бранля состоял в том, чтобы в такт двигаться вперед, перепрыгивая с ноги на ногу, причем одна нога оставалась в полусогнутом виде, как бы делала паузу. Все участвующие большей частью пели при исполнении бранлей. Этот распространенный вид танцев исполнялся оень разнообразно, а потому имел много названий. Наиболее известны бранли: простой, веселый, прачек, башмачников, гусей, лошадей, с факелами и пр. Все они были на один лад, с разными только вариантами. То подражали движениям разных животных, то хлопали в ладоши, подражая прачкам, стирающим белье, и проч. Подробности о бранле, об этой основной танцевальной форме средневековья, будут изложены при описании техники танцев того времени.

В высших слоях общества, начиная с XIII века, любимыми развлечениями были так называемые средневековые "entremets", то есть разные короткие сценки, и преимущественно танцы народного характера, без которых не обходился ни один парадный обед во дворах. Эти развлечения были особенно разнообразны при французском дворе, начиная с XIII века. Во время пиршеств разыгрывались небольшие пьески и исполнялись немудрые танцы: в них заключался зародыш будущих сценических придворных представлений, из которых уделялось почетное место и хореографическому искусству. Средневековые пиршественные развлечения, очевидно перенятые у древнего Рима, преемственно дошли и до нашего времени. Приняли они только новую форму. Во время обедов и теперь исполняются вокальные и инструментальные концерты. На вечерние же рауты (за плату, конечно) приглашаются также и балетные артисты.

Вообще все средневековые танцы носили крайне незатейливый характер. Народ развлекался очень просто, смыкаясь постоянно в веселые хороводы. Попытки ввести парные танцы долго не удавались, особенно в Германии, где они преследовались. Танцующие даже нередко подвергались штрафу. О танцах в две пары упоминается только начиная с XV века; такие парные танцы отличались друг от друга тем, что нередко каждый из танцующих проделывал свои "па" отдельно от партнера.

На средневековые, народные танцы обращается особое внимание потому, что они представляли собой то зерно, из которого впоследствии развились все благородные, придворные танцы XVI и позднейших веков, и которых в свою очередь образовалась классическая хореография, составившая главную основу нарождавшегося балета.

Глава 10

Параллельно с танцами низших сословий, этот род развлечений был в почете и у среднего класса населения, состоявшего в Германии из родовитых горожан и именитых купцов. Особенно любимы были танцы в Аугсбурге, Нюрнберге, Ульме и других городах Швабии. Недаром в то же время сложилось убеждение, что нигде в Германии не умеют так веселиться, как в Швабии. Особенным блеском отличалась танцевальная зала в Аугсбурге, куда граждане собирались для веселого препровождения времени. Тут появлялись нередко и костюмированные группы танцоров, но всегда без масок. Приличие и порядок соблюдались образцовые. Местные хроники переполнены описанием разных праздников с танцами, исполняемыми в присутствии королей, герцогов, князей и их семейств. Что именно и каким образом танцевали, редко где упоминается. Остается только догадываться. Доподлинно известно только, что средний круг общества перенял много веселых темпов у народа, и в то же время старался подражать двору, исполняя так называемые медленные танца "без подъема ног". Но такие степенные движения не всегда согласовывались со вкусом общества. Медленные темпы - марши не могли приводить его в веселое настроение, несмотря даже на то, что заключительный "поцелуй" составлял в Германии почти всегда необходимую принадлежность чопорных, салонных танцев.

Долго, однако, сохранились заимствованные от двора известный по воспроизведенным нами рисункам свадебный танец, а также и танец с факелом. Но общество не могло удовлетвориться не имевшими никаких определенных "па" парными хождениями по залам, и переиначивало темпы на свой более веселый лад. Кавалеры, несмотря на строгие запрещения, стали обнимать своих дам и хотя не дерзали еще делать быстрых и резких с ними движений, но начали плавно кружиться, благодаря чему сам собою создался танец, прозванный "Dreher", от слова вертеть, кружиться.

Таким образом, из медленного танца уже в гораздо позднейшее время образовался сначала "Dreher", к которому впоследствии применили аналогичное с понятием вертеться - слово "вальсировать" (Walzen). В точности же "Walz" означает вертеть какое-либо тело вокруг его оси и затем двигаться последовательно в таком же вертящемся положении. Это двойное движение походит на движение земли вокруг своей оси и в то же время вокруг солнца.

Месторождением вальса, получившего быстрое распространение не только в Германии, но и по всему свету, считают Швабию; но происхождение его имеет различные, даже противоречащие друг другу толкования. Об этом подробно будет сказано при описании народных танцев в Германии.

Из гравюр XVI века видно, что в это время и в народе существовали парные танцы. Пары вертелись, хотя и не особенно правильно и регулярно, но в движениях таился уже зародыш будущего всемирно известного "вальса".

Многие исследователи находят, что ранние средневековые, салонные танцы были очень однообразны. Такое мнение, однако, едва ли основательно. Имеются достоверные сведения, что кроме танца с факелами, немцы на балах исполняли много других танцев, в настоящее время совершенно забытых. Так, в 1404 году, в Берлинской ратуше в честь одного известного рыцаря был дан продолжавшийся всю ночь блистательный бал, по окончании которого кавалеры с песнями и фонарями в руках провожали своих дам до дому. Хроникер того времени довольно подробно описал исполненные на этом празднике бывшие тогда в моде танцы. Исполняли продолжительный танец двенадцати месяцев, при участии двенадцати пар кавалеров с дамами. Посредством разнообразных движений и эволюций, пары эти символически изображали движения земли и фазисы луны. По числу четырех времен года, они группировались в четыре колонны и производили круговые движения. Этот новейшей формации астрономический танец заканчивался тем, что присутствующие, все время хлопавшие в ладоши, подавали друг другу руки и смыкались в общем, веселом хороводе.

На этом же балу танцевали очень распространенный в то время юмористический танец Смерти, не имевший онако ничего общего с этой пляскою, изображенной на рисунках в разных храмах и кладбищах Европы. Танец состоял в том, что один из участвующих, по жребию, ложился на пол, притворившись мертвым. Дамы танцевали и прыгали кругом мнимого покойника и под конец каждая, как бы прощаясь с мертвым, обязана была его поцеловать; а умерший не смел пошевельнуться, иначе его лишали поцелуя и тогда он уступал место другому. После церемонии поцелуя, покойник воскресал и вместе со всем обществом принимал участие в неизменном хороводе.

Кроме того, на этом балу танцевали известный уже в то время парный танец "Dreher", плавные круговые движения которого, как мы уже говорили, положили начало вальсу.

Завершился бал танцем "Schmoller", который заключался в том, что участвующие становились друг к другу спинами и с выражением горя от предстоящей разлуки расходились по домам.

Этим танцем заканчивались все вообще праздники, как свадебные, так и даваемые по разным случаям.

В одной рукописной хронике XIV века, кроме переименованных танцев, бывших в употреблении у среднего сословия, перечислены еще: "польский танец", танец с кабриолями, голубиный, шмоллер. Позднейшие исследователи сделали даже опыты подробно описать сущность этих танцев, но попытки эти не имеют ни малейшей ценности. Это одни догадки.

Из приведенных описаний имеет значение только то, что танцы эти были уже соединены с некоторыми пантомимными действиями, служившими как бы преддверием для будущего балета, который в последующие века ожидала блестящая будущность.

Переходя к так называемым придворным танцам во Франции, Италии и Германии, можно считать, что начало этим танцам положено в XII веке, когда высшее сословие начало пренебрегать народными танцами, почти всегда объединенными с местными, деревенскими обычаями. В то время, в дворцовых залах введены были небольшие оркестры, ограниченные впрочем известным числом музыкантов и под звуки этой скромной музыки вошли в моду разные танцы с медленными темпами.

Во Франции - Лотарингия, а в Германии - Тюрингенский двор считались центром изысканной придворной жизни. Они давали тон всем остальным дворам. Тут в XII и XIII веках зарождались новые моды и новые танцы. получавшие окраску, очевидно заимствованную от соседей парижан, где тоже с XIII века давались балы и развивалась страсть к танцам. Танцы того времени ограничивались тем, что кавалеры вели дам за руку, причем кавалеры позволяли себе некоторые незаметные для глаз вольности. Пожимали руку, как бы нечаянно наступали на шлейф и проч.

Для потомства сохранились одни только названия придворных танцев того времени. Известные только по имени разные "Wanaldei", "Firgamdray" и др. до сих пор не разъяснены. Усматривается только, что длинною цепью танцевавших пар всегда руководила шедшая впереди пара, составлявшая разнообразные сплетения.

Такие танцы почти без изменений исполнялись в длинный период рыцарских турниров.

Турниры, с рыцарством во главе, везде имели одинаковую организацию, потому и всюду во время турниров происходили празднества с одинаковым характером. В эти времена, в высших сферах, хореографическое искусство, особенно в Германии, было в полном пренебрежении. Некоторые короли относились к нему крайне неблагоприятно. Император Фридрих громогласно заявлял, что он готов скорее заболеть лихорадкою, чем приобрести любовь к танцам.

Впрочем, благородному сословию было в то время не до танцев. Рыцарство всецело было поглощено приготовлением к предстоящим турнирам; не только кавалеры, но и дамы относились к танцам довольно равнодушно. Дамам предоставлена была привилегия раздавать призы победителям , поэтому они зорко следили за ходом боев, нередко заканчивавшихся кровопролитием. Нервы прекрасного пола притуплялись настолько, что ему и в голову не приходило изучение красивых форм современного искусства. Независимо этого, в том же веке считалось непристойным, чтобы женщина делала какие-то быстрые движения; а без них всякий танец терял свой смысл. Да и движения такого рода были почти невозможны. Насколько удобны были для танцев мужские одежды, настолько тяжелы были дамские платья со шлейфами, мешавшими производить оживленные движения ногами.

Благодаря таким чисто внешним неудобствам, придворные танцы ограничивались очень медленными движениями. Общеупотребительными во времена турниров по всей Европе был "танец с факелами". Очень древний танец этот почти обязательно исполнялся и при брачных церемониях. Впереди обыкновенно шли кавалеры с зажженными факелами, а за ними следовали приглашенные; таким образом и во время свадеб двигалась процессия с новобрачными. Шли попарно медленными шагами; тем и ограничивались эти так называемые танцы, имевшие отчасти символическое значение, и вероятно перешедшие от римлян и греков. Зажженный факел составлял атрибут Гименея, который как будто мысленно, аллегорически, после бракосочетания провожал новобрачных до их нового жилища.

Оригинальны были прелюдии к средневековым, "факельным" танцам. Как только все танцоры были в полном сборе, то музыканты начинали "выдувать", т.е. трубить: затем выходил глашатай, объявлявший, что "сейчас начнут танцевать князья". Церемониймейстеры того времени делали это с целью, чтобы присутствующие расступились и не мешали высокопоставленным танцорам.

Блестящи были празднества после турниров во Франкфурте-на-Майне и на них исполнялся только один "факельны" танец, который, надо полагать, не вносил особого оживления в общество. Этому, конечно, способствовала и тягучая музыка, специально приноровленная для подобных церемониальных шествий.

Такие праздничные танцы были известны в самый ранний период средневековья не только во Франции и Германии, но и в Италии, что усматривается из ряда фресок, написанных в Неаполе художником Джиотто (род. 1276 г.). Одну из этих фресок можно и теперь видеть в маленьком неаполитанском храме "Incarnata". На заднем плане, посреди, стоит княжеская пара. Избран момент, когда жених намеревается надеть невесте обручальное кольцо, а священник соединяет руки брачующихся. Позади несколько музыкантов с веселым гобоистом на первом плане. Тут же кавалеры и дамы скромно шествуют, держать за руки.

Не менее веским доказательством древности свадебных танцев служит эпизод из романтического эпоса миннезингера Готфрида Страсбургского. Из сказания о Тристане и Изольде видно, что во время танцев этой пары вошел священник в полном облачении. Присутствовавшие оставили круг и посреди его было совершено бракосочетание, после которого "свадебный танец продолжался".

И до настоящего времени танец с факелами исполняется при германских дворах. Не далее как в 1913 году в берлинском дворце этот традиционный танец, то есть торжественное шествие с факелами было совершено при бракосочетании дочери Императора Вильгельма.

Танец с факелами с разными, вероятно, вариантами сделался едва ли не единственным видом хореографии, исполнявшимся на праздненствах после турниров.

Это видно из хроник, где подробно описаны турниры. О первом Магдебургском в 935 году турнире, в котором приняли участие 2090 зрителей, в местной хронике отмечено: "по окончании состязаний в четверг вечером "держали танцы". Особенно отличались дамы и девицы, раздававшие призы (клейноды) победителям. В первой паре танцевал герцог баварский Арнольд с дочерью Императора Генриха I. Затем в "добром" порядке водили дам и девиц, раздававших призы разным графам и князьям.

О пятом турнире (996 г.) в Бруншвейге в хрониках говорится, между прочим, что "маркграф" Генрих Бранденбургский "получил" третий танец с маркграфинею Саксонской. Такого рода описания танцев во время праздников, после турниров, встречаются во всех хрониках вплоть до последнего турнира в Вормсе в 1487 году. И везде, во всех повествованиях говорится, что перед "князьями", во время "танца" несли от двух до тридцати возженных свечей.

Таким образом, в продолжительный период времени, от 913 до 1487 года, хореографическое искусство очень мало двигалось вперед, благодаря тому, что после рыцарских боев, устраивались придворные балы, во время которых победители нетерпеливо ожидали получения приза из рук красавицы, а предстоящими "медленными" танцами совсем не интересовались. В многочисленных, однообразных описаниях турниров много говорится о строгом порядке на этих балах, где кавалер танцевал с дамой не по обоюдному, свободному выбору, а согласно строго установленному иерархическому этикету. Так из описания турнира рыцарей, собравшихся в 1019 году в Трире, видно, что после объявления имен, признанных первыми на состязаниях, во дворце происходили танцы. В первом паре танцевал император Конрад II с женою герцога Лотарингского. Во второй паре танцевали саксонский король с императрицею, перед которою впереди шли с зажженными восковыми свечами два графа Нейсбургский и Кастельский. Шлейф императрицы поддерживали еще два графа. Затем танцевали остальные графы, князья, вельможи, рыцари с женами, мужья которых соответствовали титулу и положению танцевавшего кавалера.

Сделавши круг по зале, кавалеры меняли дам и снова продолжали свое шествие. Обычай этот, переходя их рода в род, дошел и до нас. Он строго наблюдается и на современных придворных балах, где кавалер во время "польского" ведет за руку не даму, избранную им самим, а особу прекрасного полу, заранее назначенную ему придворным этикетом. Во время церемониального шествия "польским", кавалеры и в настоящее время меняют своих дам, что делается очевидно ради требований этикета, "чтобы никого не обидеть".

Очень характерно изображен танец факелами на хранящейся в Бельгии картин фламандской школы, писанной в 1463 году. Картина эта представляет бал при блестящем дворе герцога Бургундского. На картине соединены лица исключительно знатного происхождения, что показывает постепенно развивавшуюся в придворном обществе Франции любовь к танцевальному искусству.

Не менее наглядно представлен танец с факелами при венском дворе в 1560.

Первые короли Франции любили тешить своих подданных придворными праздниками. Имеется свидетельство, что Людовик Святой в 1250 году устроил свадебный с танцами пир по случаю бракосочетания своего брата. Но все придворные балы с неизменными, медленными "basse danses" нельзя признать веселыми, потому монотонность их не могла долго держаться в обществе. Простота и наивность этого рода развлечения наконец перестали нравиться. Прежнюю скромность начала разрушать развивавшаяся страсть к маскарадам и разного рода небольшим "entremets", которые, как мы уже говорили, исполнялись за обедом, в антрактах, между кушаньями. То были незначительные краткие пантомимы с танцами. В связи с уличными передвижными балетами, им суждено было сыграть большую роль в деле развития хореографического искусства и особенно в создании особого сценического зрелища - "балета" с рядом танцев, из году в год, под напором духа времени, изменявших свои формы.

Маскарады следует считать первой ступенью для перехода к балету. Их сразу полюбили, потому что они были средством для разных выходок благородного сословия, искавшего случая, где бы повеселиться. Тут, во имя общего веселья, дозволялись выходки, где молодежь нередко переступала грани приличия. Едва ли не первый опыт такого маскарада оказался неудачным. Он был устроен в 1393 году. История дала ему сатирическое название балета "пламенных" (bal des ardents). Он кончился катастрофою.

Герцогиня Беррийская, по случаю свадьбы одной из придворных фрейлин, устроила праздник в своем Парижском отеле. Для развлечения дам, молодежь приготовила им сюрприз. Решили, неожиданно для всех, исполнить танец диких и в эту затею посвятили короля Карла VI. Четверо придворных сшили себе костюмы с вывороченными мехами и в таком виде, привязанные друг к другу цепями, как полоумные, ворвались в танцевальную залу. Они гоготали, издавали дикие крики, прыгали, скакали, подражая далеко не изысканным для того времени движениям диких народов. Танцоры, конечно, возбудили всеобщее любопытство. Герцог Орлеанский, желая узнать таинственных "инкогнито", взял в руки факел и подошел к одному из них, с целью приподнять его маску. По неосторожности, пламя факела зажгло мех на костюме. Огонь быстро перешел от одного к другому и, по словам хроникера того времени, все четверо в течение часа запылали подобно горящим факелам. Огонь перешел и на гостей. Все королевское семейство едва спаслось от огня. Сам же король спасся только благодаря присутствию духа его тетки герцогини Беррийской. Увидев загоревшееся на дяде платье, она быстро закутала его в складки длинного шлейфа на своем платье и таким образом затушила пламя.

Казалось, то такой случай должен бы охладить любовь к маскарадам; но он не оказал ни малейшего влияния на их дальнейшее развитие. Сами короли даже лично управляли подобными развлечениями, составлявшими необходимую принадлежность праздников, устраиваемых придворными. Без танцев не было веселья.

В конце XIII века интересно было уличное с танцами шествие, известное под именем "процессии Лисицы". Оно имело религиозный характер и устроено было французским королем Филиппом Красивым. Это духовное торжество происходило в присутствии Папы Бонифация VIII. В процессии участвовали с пантомимными действиями различные лица, взятые из Ветхого и Нового Заветов; танцевали одетые в белые платья девицы. Особенно же деятельное участие принимало одно лицо, наряженное "лисицей"; оно пело хвалебные в честь Папы гимны; подходило к владыке католического мира, причем по дороге не забывало красть кур.

Шутовские маскарады, с участием лиц высшего света, устраивались и при маленьких германских дворах; известны рыцарские "игры" с танцами при дворе короля Виртембарского, в XV веке. Одно из таких смехотворных развлечений состояло в том, что из четырех громадного размера голов выскакивали 20 разнообразно ряженых, которые плясали и водили хоровод, под малосвязные звуки музыки.

Париж превзошел все остальные города, устроивши грандиозное шествие с танцами, по случаю встречи в 1461 году короля Людовика XI. После сцен из Библии танцевали на улицах совершенно обнаженные сирены, составлявшие резкий контраст с другими лицами, участвовавшими в шествии.

Не одно только придворное общество веселилось в парадных, дворцовых залах. Любовь к уличным маскарадам, развиваясь повсюду, перешла и в другие слои общества.

Во всех государствах Европы лица разных профессий в известные праздники начали появляться на улице переодетыми, ряжеными. Этот обычай, установившийся в глубокой древности, принимал в каждой стране своеобразные формы. Везде эти маскарады сопровождались танцами и веселыми плясками ряженых. Особенный интерес представляли уличные процессии, которые особенно в Италии вошли в плоть и кровь народа, с нетерпением ожидавшего карнавальных дней, чтобы выйти на улицу переодетыми в разные костюмы. Не в одной Италии, но и в Германии, и во Франции уже в раннее средневековье, маскарадные шествия устраивались правильно сформировавшимися организациями и обществами.

Наглядным примером могут служить сохранившиеся рисунки совершенно своеобразного веселого маскарадного шествия - бега, (Schonbart Laufen) которое устраивалось в XV веке в Нюрнберге обществом, известным под оригинальным названием "Красивой бороды". Подобных обществ, с шутовским характером, было немало по всей Европе. Распространены они были преимущественно во Франции, где особою известностью пользовались смехотворные корпорации, имевшие свои уставы и устраивавшие публичные с танцами шествия, во время которых царствовало шумное веселье. Хотя карнавальные процессии сохранились и до настоящего времени, особенно в Италии, но они в значительной мере утратили свой прежний характер, сохранивши только стремление к маскарадной сатире, бьющей на лиц и на современные, текущие вопросы дня. Веселье, однако, далеко не прежнее!

Упоминаем о маскарадах только вкратце, так как они не имеют прямого отношения к хореографии. Но тем не менее обойти их молчанием нельзя, потому что это средневековое развлечение имело некоторую косвенную долю влияния на развитие танцевального искусства.

От маскарадов, где танцевальные сценки являлись без подготовки, неожиданно, вполне естественен был переход к праздникам с более широким масштабом; тут роли были уже заранее распределены и самое "действие с танцами" было предусмотрено. Пятнадцатое столетие, вплоть до его конца, т.е. до эпохи Возрождения, можно назвать веком праздников, где устроители вводили разнообразные и грандиозные аллегорические сцены, которые в свою очередь составляли также одну из стадий в развитии хореографии.

Глава 11. Техника до XVI века

Техника танцев у всех европейских народов, вплоть до эпохи Возрождения, еще более гадательна, чем у древних греков. У последних была выработанная "оркестрика" с целым рядом группировок. Мы знаем античное танцевальное искусство по доставшимся нам в наследтво письменным памятникам и по богатейшей вазовой иконографии. Лукиан, Атеней и др. дали специально хореографический материал для определения разных форм танца. Средние же века оставили нам очень скудные по этой отрасли искусства материалы. Имеются сказания, баллады, песни, былины и незначительное число картин, резанных н дереве и на меди; но все это вместе взятое не поддается никакой строгой системе и путается в разных противоречиях об одном и том же предмете. В виду этого, техника танцев христианских народов до XV столетия остатся туманной. Да и врядли было что-либо по этой части строго определенное и мало-мальски регламентированное. Приходится только догадываться, как и что танцевали в разных слоях общества и в народе.

До появления в печати, в XVI веке, первых самоучителей и объяснителей разных танцев, следует признать, что все сделанные описания танцев раннего средневекового периода построены на крайне шатких основаниях и покоятся на одних предположениях.

То была мрачная эпоха, тяжело отразившаяся на хореографии, целыми веками остававшейся в примитивных формах.

Народ, конечно, не переставал развлекаться танцами. Во всех государствах, от севера до юга Европы, народ делал танцевальные движения, по свойству своему получившие везде одинаковые названия. Делали прыжки, скакали, наклонялись, приседали, поднимали корпус и опускали его, пыгали то на одной ноге, то н адвух, наконец, впоследствии вертелись и кружились, обнявшись парами.

Из такого рода несложных движений сформировалось громадное число народных танцев, большею частью соединенных с играми, имевшими определенное символическое значение, нередко обоснованное на суеверных преданиях язычества. Не только в разных городах, но даже и в близко отстоявших друг от друга селениях были совсем не похожие друг на друга танцы. Явление, впрочем, присущее и нашему времени.

В первые времена в деревнях водили исключительно одни хороводы, под звуки хоровых песен или очень скромного оркестра.

ТО были не столько танцы, сколько игры с пением, где участвующие прыгали подобно веселящимся детям. Танцевали рядами, схватившись за руки. Фигуры, выделываемыеногами, очевидно были совершенно произвольны, но темп их был приноровлен к музыкальной мелодии, которую руководился шедший впереди "распорядитель". Хороводы во всех странах были едва ли не единственным видом танцев. Они отличались только вариантами, объединенными с разными играми, выражавшими дух и темперамент национальностей.

Народные танцы были обыкновенно очень шумны. Это усматривается из целого ряда танцевальных песен и поэзии того времени, где говорится, что народ плясал, прыгал, делая разные "хитросплетенные" движения.

Во вторую половину средневековья выразилось крупное в танцевальном искусстве новшество. В первые века христианства, как мы уже говорили, мужчины и женщины танцевали врознь или же, соединившись в хороводы, они танцевали различно. Каждый из полов танцевал сам за себя. Во вторую половину средних веков начали танцевать и парами, причем прежний "религиозный", во время танцев, принцип был совершенно устранен и его место заменил принцип сердечного, взаимного влечения мужчины к прекрасному полу.

Благодаря этому принципу, сама собою зародилась потребность в более близком соприкосновении обоих полов. ПОтребность эта и выразилась в темпах, где пары, обнявшись, кружились, вертелись, создавши заметно новый вид танцев"вертящихся".

Парные танцы с верчением и кружением были сначала строго преследуемы, как непристойные. Затем они вошли в домашний обиход, особенно в Германии, откуда они получили по всей Европе широкое распространение.

Остались названия разных танцев и хороводов "Валнадеи", "Трипотеи", "Мюрмун", "Холпадеи"и друг.; но все эти названия не объясняют ни смысла танцев, ни их техники, потому что последняя в то время была чисто индивидуальная, без запросов правильности и уравновешенности.

Образцом деревенских танцев несколько позднейшего времени могут служить общеизвестные хореографические упражненения, описанные целым рядом фламандских художников. Мы не воспроизводим плясок в разных кабачах и на вольном воздухе, написанных Теньером, Ф. Осте и другими фламандцами. Они слишком известны; но считаем небезинтересным передать малознакомые гравюры 1565 года, относящиеся к Испании. Из этих гравюр (рис. 60, 70, 71), можно усмотреть, как танцевал народ в городах Испании, в Кадиксе, Гренаде и Севилье. Везде преобладали преимущественно парные танцы, в которых участвовали или мужчина с женщиной или же две женщины с очень характерными инструментами в руках. Очевидно, что такие танцы должны быть отнесены к гораздо более раннему периоду, чем к XVI веку, когда они были художником зарисованы с натуры.

Когда танцы с деревенских полей перешли на мраморные плиты дворцовых залов, то вполне естественно, что они не могли оставаться в том же виде. Прыжки и скачки крестьян на открытом воздухе были невозможны на глянцевитом полу дворцов, потому в высших сферах танцы в начале средних веков создались исключительно так называемые "basses danses" - низкие. Они назывались "басседансами", "низкими", потому что танцующие исполняли их, почти не поднимаясь от земли, без прыжков. Им подходит и название прогулочных, "променадных", которые были как бы предтечами прославленной впоследствии "паваны" и "куранты". Все эти танцы, по нашему мнению, походили на упомянутые уже нами общеупотребительный в те времена факельный и свадебный танцы с медленными движениями.

Характерным в Германии был в то время обычай "поцелуя". Пригласивши даму и получивши ея согласие, кавалер имел право приветствовать свою даму пцелуем. В свою очередь и дама, по окончании танца, обязана была отблагодарить своего партнера поцелуем. (Рис. 72)

Уже с XII века при всех европейских дворах сказалось влияние Италии и Франции. Германское дворянство, придворные сферы и даже народ воспринимал от французов некоторые формы танцевального искусства, потому что при всех европейских дворах танцы были почти сколком с французских. Несмотря на такой достоверный факт, нашлись немецкие исследователи, проникнутые неуместным патриотизмом, и утверждающие, что немцы ни у кого ничего не заимствовали; по ихсловам, народная германская фантазия настолько богата, что немцы не нуждались в чуждых им источниках. Они признают себя в данном случае вполне самостоятельными. Стоит, говорят они, порыться в древних немецких балладах, и там найдутся описания тех же танцевальных форм, которые при рыцарских турнирах практиковались при Германии даже гораздо раньше, чем во Франции. Такое мнение следует признать коренным заблуждением. Эволюция танцев и новые темпы шли сначала из Испании в Италию; затем, перейдя во Францию, они, в видеготовых уже образцов, распространились по всему миру.

Нам известно, что в XIII веке как в народе, так и в обществе танцевали рядами, образуя то примые, то кривые линии, которые принимали направление от шедшего впереди танцора-вожака.

Некоторые из более ловких и искусных танцоров-вожаков (vortanzer) в Германии приобрели себе даже некоторую известность (рис. 73). То были вероятно такие же как и в настоящее время кавалеры, которых приглашают на балы для дирижирования котильонами и мазурками,с обязательным к каждой фигуре выкриком "s'il vouz plait".

Эти хороводные формы, существовавшие и в высших сферах, можно усмотреть из рисунка миниатюры начала XV века (Рис. 74). ВИдно, что и в царствование Карла XII, при дворе, подзвуки песен, без инструментального аккомпанемента, танцы выражались с виде степенных хороводов.

По форме своей эти салонные, степенные танцы мало отличались от однообразных, деревенских хороводов.

Красивейшим танцем того времени, кроме описанного нами факельного танца, следует признать германский свадебный танец. Хотя о нем уже и было нами упомянуто, но считаем необходимым пояснить еще, что этот свадебный танец был типичным выражением характера того времени. Этот танец, подобно всем салонным "прогулочным" танцам, был своего рода песнью любви, выливающеюся в форме предварительной мольбы о взаимности и завершающеюсяблагодарственным аккордом любви. Его исполняли в разных местах различно, с соблюдением впрочем одних и тех же характерных форм. Надо думать, что из него выработался в Xv и XVI веках тот ряд "низких" танцев, техника которых была в достаточной мере разъяснена в литератре XV столетия.

Воспроизводим свадебный танец, нарисованный немецким художником XVI века Гансом Шефелейном, который был также известен и как гравер на дереве. Его "свадебный" танец принадлежит к числу лучших ксилографических произведений первой половины XVI века. Танец этот состоит из 21 рисунка. Последний, двойной, изображает музыкантов на трибуне с шутом и шестью зрителями. К сожалению, нельзя определить порядок, в каком следовали рисунки один за другим. Очевидно, первым следует считать трех лиц, идущих впереди новобрачной, сопровождаемой двумя кавалерами; все же остальные представляют совершенно самостоятельные пары. Художник изобразил торжественный танец-шествие, обыкновенно исполнявшийся на свадьбе "патрициев" Нюрнберга и Аугсбурга. (Рис. 75 и 76)

Все исполненные художником фигуры дают достаточное понятие о средневековом свадебном танце. Они отличаются благородством, грацией и преисполнены чувства собственного достоинства. Гравюры эти, как говорят, были художником воспроизведены с натуры во время одной богатой свадьбы в Нюрнберге. Под вторым изданием имеется надпись, доказывающая, что представленная Шефелейном сюита разных лиц изобржала не простой марш, а "танец":

"Last uns den Reigen langsam fuhren

Alses dem Adel thun geburen".

"Исполним наш танец медленно, как подобает благородному сословию".

Другой немецкий художник-гравер Г. Альдегревер в 1538 г., т.е. на пятьдесят лет раньше Шефелейна, воспроизвел свадебный танец, зарисованный им также с натуры. Из серии танцоров усматривается (Рис. 77, 78, 79), что впереди шествия шел вожак (Vortanzer) с цепью и жезлом, а за ним шли участвовавшие в шествии пары, причем музыканты замыкали процессию. По фигурам на рисунках, если бы они не были снабжены подписью "свадебные танцоры", конечно нельзя сказать, чтобы эти пары танцевали и веселились.

Эти медленно двигающиеся пары давали только представление о "прогулочной" процессии, которая вероятно была прелюдией к другим, более оживленным танцам, понятие о которых дают нам рисунки того же времени, с изображением действитеьно танцующих пар.

"Свадебный" танец, по нашему мнению, несколько напоминал собою торжественные, античные греческие танцы, где каждый жест и "игра" складками платья служили мимическим разговором. То была немая поэма любви, в которой все участвующие имели возможность проявить ловкость, гибкость всего корпуса, соединенную с грацией и изящнми манерами. Торжественно шествуя, под медленный темп мелодии, танцоры действительно изощрялись в разнообразных наклонах головы, округленных движениях рук, а впоследствии и в коленопреклонениях. С большим чувством собственного достоинства танцевали его по всей Германии.

Хотя техника "Свадебного танца" осталась и невыясненной, но танец этот можно считать прототипом народившихся впоследствии придворных, салонных, в роде куранты, танцев, сделавшихся общеупотребительными по всей Европе. Вообще же твердо установлено, что существовало единственное по отношению ко всем танцам правило, которое состояло в том, что все движения в танцах слагались из ритма мелодии той песни, под которую исполнялся танец.

Вообще в средневековье, никакие резкие движения, а тем более прыжки не допускались не только в высшем, но и в с реднем сословии, собиравшемся в Германии в собственных танцевальных залах. ДЛя соблюдения благоприличия в этих залах присутствовали особые цензоры залов, имевшие право, в случае каких-либо резкостей во время танца, остановить музыку, впрочем мало ласкавшуюслух присутствовавших, или даже совершенно закрыть собрание. К числу предосудительных действий относилось перебрасывание дам и круговые с ними движения, от чего впрочем не могли впоследствии удержать никакие запретительные меры.

Переходя к выяснению характера других танцев, относящихся к XIII и XIV векам и принявши к руководству первые опыты хореографических сочинений, появившихся в печати в начале XVI века, с достоверностью можно сказать,что описанные в них танцы исполнялись конечно гораздо ранее. В XIV и XV столетиях они несомненно были уже известны во многих государствах, где принимали разнообразные формы.

Из известного нам первого печатного опыта, изложенного в стихах хореографического учебника Арены (Antonias de Arena provencalis de Bragardissima Villa de'Soleriis. M. D. C. LXX) 1570 года, модно усмотреть, что в его время, а стало быть значительно раньше, существовала масса "низких" танцев с разнообразными названиями. По ним можно сделать заключение, что главным мотивом танцев была "любовь", воспеваемая в разных тонах и формах. В этой маленькой книжке помещены три страницы танцев, получивших названия от первой строки песни. Так например: "большое горе", "цвет красоты", "моя любовь", "я иду, мой друг" и т.д. Не лишены интереса объяснения, как следовало исполнять эти танцы.

Фотографически воспроизводим из этой книги первую страниу с перечисленными Ареной танцами. (рис. 80).

Поставленные после каждого названия буквы служили объяснительными знаками. То был первый опыт "оркесографии". то есть записывания на бумаге танцовальных форм. Так например, буква R означала реверанс (поклон), если эта буква стояла в начале обяснения, и пр. Курьезно, что этот список оканчивается поставленным автором возгласом: "Spe mea est unica Deus" (Бог - моя единственная надежда).

Из книжки Антония Арены можно составить себе представление о "басседансах" его времени, которые очевидно исполнялись много раньше, чем появилась эта книга. "Басседанс" состоял из трех частей. Первая называлась "басседанс" (низкий танец), вторая "retour" (возврат) и третья "Tourdion". Басседансы были правильные и неправильные. Музыкальная их мелодия обыкновенно состояла из 16 тактов, которые повторялись так, что в первой части было 32 такта. Во второй и третьей частях было такое же число тактов. Если тактов было больше или меньше, то басседанс назывался неправильным.

Перечисленные Ареною танцы названы им по первой строке песни, для которой была сочинена специальная мелодия.

Из написанных стихами объяснений видно, что первая часть, то есть поклон - "реверанс" (R.) исполнялся в 4 четыре такта, причем выдвигалаь правая нога и следовал род приселания, после которого исполнялся "бранль" (b.), названный Ареной "Congedium" (прощание), вероятно потому, что по жесту танцора можно было подумать, что танец был им окончен. "Бранль" был дальнейшим седованием по зале в четыре такта; при этом в первый такт корпус перегибался налево, во второй - направо, следующие - снова налево; при четвертом же, кавалер делал движение вправо, бросая самый скромный взгляд на свою даму. После бранля - два простых (SS.) шага, причем в первом такте выдвигалась левая нога, а при втором к ней приставлялась правая. При третьем выдвигалась правая и к ней приставлялась левая. Двойной шаг (d) исполнялся также в 4 такта с левой ноги на правую и на четвертом как будто заключали танец, соединяя обе ноги. Следовал потом Retour (r.), который выражался тем же шествование, с тою только разницей, что ноги и колена танцора делались более гибкими и подвижными. Они как будто "трепетали". Последняя, третья часть бассданса - Турдион состоял уже из более оживленных и разнообразных движений ног.

Из этого видно, что в то время танцы имели уже свою регламентацию. Для сочинения разновидностей этих танцев, а также для их исполнения "по правилам", несомненно, уже с XIV века и даже раньше существовали танцмейстеры, имена которых остались для потомства неизвестными. (Рис. 81).

Так как нам неоднократно пришлось упоминать о бранле, то объяснение его полагаем еще потому, что не было танца того времени, где бы не упоминалось о совершенно забытом в настоящее время "бранле", составлявшем, по нашему мнению, одну из основных фигур и мотивов всех салонных танцев не только XIV века, но и следовавших за ним столетий.

Что же следует понимать под словом "бранль"? Понятия о нем перепутаны. Бранль служил своего рода хореографическим термином для обозначения ряда последовательных в несколько тактов, ритмичных фигур ногами, смотря по тому, к чему он применялся. Он был как бы спутником танцев, хотя и носивших другие названия, но весьма сходных между собою.

В то же время "бранль" были совершенно самостоятельным танцем, по форме своей считавшимся едва ли не самым древнейшим из всех танцев. Достоинство бранля заключалось в его скромности и еще в том, что в нем могли принимать участие неограниченное количество пар. Танцевал каждый, как умел, двигались в такт музыке и раскачивали свой корпус, причем однако участвующие обязаны были подчиняться известному порядку. Некоторые исследователи находят вэтой дисциплине движений отклик главенствовавшего в те времена монархического начала. Конечно, такой вывод считаем не более как фантастическим "увлечением" авторов.

Нет во Франции провинции, где бы не танцевали какой-нибудь вид бранля, которому давали название поимени той провинции, где его исполняли: Лотарингский, Пикардийский, Пуату, Бургундский и пр. ВБретани, однако, его уже называют "passepied"; в Оверни - буррэ, в Провансе - гавот. В одних местностях он весел, оживлен, в других тяжеловесен, грузен. Нередко высшее общество XIII и XIV веков переносило его в свои дворцы. Тут, этот народный танец, подчиняясь влиянию изысканных манер тогдашнего общества, изменял свои формы и наконец, получив сотню особенных характерных названий, в течением веков окончательно утратил свое генетическое имя.

Принцип "бранля" заключался в порывистых движениях, выражавших как будто потрясенную волю. Он всюду сохранил этот характер.Танцевали его, двигаясь последовательно слева направо, что вынуждало составлять цепь танцующих пар. Это передвижение было дополняемо более или менее редкими подъемами ног, заставляющими танцора как бы покачиваться впред и назад (рис. 82).

Па "бранля" заключался в том, что левую ногу переносили на некоторое расстояние от правой, поэтому последнюю приставляли к левой. Эта операция называлась "простым", повторенная же два раза - "двойным". Затем, следовали бранли "обыкновенный", "веселый"и целый ряд других. Бранлей с разными названиями насчитывается несколько сот; об некоторых из них, составлявших несомненно одну из форм тех же басседансов, мы скажем еще при описании техники танцев XVI столетия.

Французский сатирический писатель Франсуа Рабле в V книге Гаргантюа и Пантагрюэль приводит список 158 двойных бранлей, которые в его время исполнялись на балах. Каждый из этих бранлей имел свое специальное название, соответствовавшее вероятно духу и характеру танца. Встречаются очень оригинальные названия: "Семь лиц", "сожаления ягненка","Mon C., est devenu sergent", "Что сделалось с моей милой", "Не знаю, почему", "она обманула", "она отвернулась", "Выручай" и другие. (Рис. 83). БОльшинство служит выражением радости, счастья от сердечной взаимности, горя разлуки и пр. В этом же перечне танцев упоминаются уже и "Павана" и "Гальярда". Очевидно, что упомянутые в фантастическом романе танцы были настоящими танцами, исполнявшимися во Франции, при жизни Рабле, родившегося в XV веке.

Павана - танец "степенный" и "гальярда", более оживленный, хотя и исполнялся уже в XV веке, но полное право гражданства они получили только в XVI столетии. В XV веке, под торжественные звуки музыки паваны, вели невесту к брачному алтарю. Многие церковные процессии двигались под музыку паваны; для маскарадных шествийс мифологическими божествами также пользовались музыкой этого медленного танца.Так разнообразнобыло применение популярной паваны; но танец этот, получивший впоследствии, вместе с "гальярдою", еще более облагороженные формы, мы относим уже к танцам XVI века.

Некоторые технические подробности о танцах того времени дает еще самоучитель XV века соч. Guglielmo ebreo "Trattato di ballo", в 1873 году полностью перепечатанный в БОлонье отдельным изданием. Хотя в эту книгу вошли некоторые фигуры басседанса, даже сочиненные Лоренцо Великолепным, но они крайне незначительны. Специальных названий танцы в то время еще не имели. В трактате "Guglielmo" все танцы разделены на две категории: на басседансы (Basse Danse") и просто танцы (Ballo). Перечислено 17 басседансов, имевших каждый свое название: "Reale", Mignotta, Cupido, Pazienta, Venus, и друг. Все они сочинены синьором "Guglielmo" за исключением "Venus" и "Zauro", принадлежащих фантазии Козимо Медичи. Танцам же (balli), для исполнения двумя, тремя или четырьмя персонами, таже даны разные названия: Grazioza, Colonesse, Ducheso, Jungrata и др. Они сочинены Санбором Деминико.

Из хранящейся в Брюсселе рукописи, относящейся к 1416 году и принадлежащей герцогине Савойской Маргарите, усматривается также, что басседансы пользовались особым уважением. Этот танец сам рекомендует себя в рукописи: "я басседанс, царица всех танцев; я заслуживаю носить венец; мало людей достигают меня; кто танцует меня хорошо, тот обязательно получил этот дар от небес". (Рис. 84).

Судя по этой рукописи, можно также заключить, что между перечисленными французскими танцами и итальянскими "басседансами", имевшими также крайне разнообразные названия, существовало очень незначительное различие. Кроме того,у итальянцев был еще особый вид бассданса - "passa mezzo", котрый исполнялся таким образом, что пара танцевала, обязательно проходя посреди всей залы. Основное же различие заключалось в том, что итальянцы делали всегда поклоны налево, снимая шляпу левой рукой, причем Арена уверяет, что таким образом высказывается более "галантности" и уважения к даме сердца; французы же в знак уважения делали глубокий низкий поклон справа. Кроме того, в итальянских "басседансах" темпы и "па" были оживленнее, чем у французов, у которых не было трех трепетаний "trebuchets", о котрых говорит Арена. При этом итальянские "профессора" во всех вообще танцах советуют побольше жеманства и аффектации, то есть представляют два тербования, которые у французов были заменены скромностью и изысканностью манер.Изящество движений, умение "носить платье" составляли отличительные качества французских танцев.

Названные танцы интересны в том отношении, что они служат показателем существования уже и в XIV веке танцев, обставленных некоторыми техническими требованиями. В них успела уже сказаться создававшаяся в Италии система торжественных поклонов, система, которая, по предположению, перешла из Испании, где, в гораздо более ранний период, были уже известны танцы, исполнявшиеся преисполненными собственного достоинства грандами.

Таким образом, хотя в XIV и XV веках не существовало еще никакой танцевальной грамматики, но хореография создала уже не только разные вариации движений, но и множество фигур и па, которым в разных учебниках были уже даны подходящие названия.

Независимо этого, в самой манере держаться на балах, для мужчин и женщин обычай вырабатывал постепенно особые нормы хорошего тона.

По характеру танцев можно заключать, что на балах танцовали не столько для своего удовольствия, сколько для того, чтобы похвастаться перед другими своими изящными манерами и ловкостью.

Согласно правилам, придворные дамы не смели иначе танцевать и делая очень мелкие шаги. Широкий шаг и бойкие движения считались предосудительными. Постоянной, неизменной танцевальной формы не существовало. Наружный облик танца видоизменялся; на каждом балу его исполняли по своему, приурочивая к каждому отдельному случаю; при этом, неизменною оставалась только установившаяся уже форма итальянских Riverenza (поклонов) и Continenza, из совокупности которых составлялись поклоны, и тогдашние, не мудрые в техническом отношении танцы.

Однако, уже с XVI века для балов существовал особый кодекс, который постоянно совершенствовался, развивался и представлял собою регламент благопристояности и благородных манер. Даже танцовальный костюм имел свои строго определенные формы, отступления от которых даже строго преследовались. На этотпредмет издавались особые правила, предусматривавшие случаи, могущие повлечь за собою какие-либособлазнительные действия. Особенно строго относились к водшедшим в обиход правилам в некоторых городах Германии, Швейцарии и Фландрии. Щепетильность доходила до того, что между прочим, предписывалось являться на балы и маскарады не иначе, как в совершенно закрытых талонах. В ранний период средних веков, мужчины танцовали, не снимая шпаг. ТОлько позднее, при некоторых германских дворах, во время балов после турниров, герцоги, князья снимали мешавшее им оружие. Их примеру следовали и остальные приглашенные. Для всех мужчин плащ бл обязателен; без него никто не смел танцевать, не разбирая, какой исполняли танец, с медленнми или быстрыми движениями. Об обязательности плаща издавались даже неоднократные указы, подвергавшие штрафу ослушников. Женщины высших и средних сословий носили на балах платья с очень длинными шлейфами, которые волочились по полу, потому что дамы не смели ни придерживтаь их, ни поднимтаь. Этою модою отчасти и объясняется происхождение салонных медленных "басседансов".

Перчатки в те времена были уже во всеобщем употреблении, но когда начинали танцевать, то их снимали обязательно, совершенно обратно современной моде, требующей, чтобы для танцев непременно надевались перчатки.

Кроме ординарных "басседансов", в века предшествовавшие шестнадцатому, несомненно исполняли при дворах и другие "низкие" танцы, требовавшие уже известного умения и изысканности в движениях. Это были те же "басседансы", получившие только другие названия паваны, куранты и другие. Такое предположение более чем вероятно, потому что и в хореографических учебниках XVI века поименованные танцы считаются уже устаревшими и вышедшими из моды.

К числу их относится и "Аллеманда", считавшаяся одним из самых древних медленных танцев, вероятно издавна исполнявшихся в Германии, наряду с факельным и свадебным танцами. Аллеманда была чисто немецкого происхождения: ее иногда даже называли "добрым немецким танцем" и исполняли в разных странах с очень неопределенного времени. В Англии об аллемандах упоминает Шекспир в одной из своих пьес.

В Испании, аллеманда была известна с XII века. Об ее совершенном исчезновении в XVI веке соболезновал известный драматург поэт Лопе де Вега, бывший большим любителем танцев. Хотя аллеманду изредка танцовали и во Франции, но к ней относились с пренебрежением, признавая ее ритм слишком тяжеловесным и пригодным только как марш-прелюдия, как танцовальная фигура для выхода. Притом, композиторы музыки аллеманды мало заботились о танцевальном ритме и о мелодии, обращая главное внимание на гармонию аккордов.

Это подтверждается и свидетельством современников, удостоверявших, что "аллеманда" не имела широкого распространения благодаря тому, что в ней "много музыки, но мало танца", и что "разнообразие аккордов хотя и ласкает слух, но путает движение ног". (рис. 86)

В XVII веке этот танец вышел совершенно из хореографического обихода. Во Франции аллеманду исполняли только, как музыкальную пьесу, и за отсутствием в ней требуемого для танца бойкого ритма ее больше не исполняли. Гораздо позднее, снова появилась аллеманда, но общего с прежнею она ничего не имела. (рис. 85 и 87).

Возвращаясь к куранте, следует заметить, что хотя этот "прогулочный" танец вместе с паваной составлял украшение гораздо позднейшего, блестящего века Людовика XVI, но возникновение его относится к значительно более раннему периоду. самым скромным образом, его исполняли уже и в XIV веке. Первоначально куранту танцевали вдвоем с легкой припрыжкой. Эту упрощенную форму называли простою курантой (Courante Simple). при прохождении вокруг всей залы, кавалер все время держал свою даму за руку (рис. 88). Казалось бы, что такое немудрое гуляние по гладкому полу не представляет никаких технических трудностей для танцующих. На деле же, это было далеко не так просто. Требовалась серьезная подготовка, без которой куранта представляла бы не благородный танец с красивыми жестами и правильными, соразмеренными передвижениями ног, а простой заурядный образец пешего по залу хождения. В этом умении "ходить", как древние греки называли, "шествовать", заключался секрет куранты, которая по праву считается родоначальником танцев,созданных в последующие времена. Кто умел хорошо и красиво танцевать куранту, тому казались легкими и все остальные танцы; потому куранту считали грамматическою основой познания всего танцевального искусства.

ОДнообразие этого танца не могло, однако, оставаться в первобытном состоянии. И действительно, образовалась другая форма. Кавалер не держал больше свою даму за руку, а оба исполниителя шествовали вокруг залы самостоятельно. (рис. 89). Этот вариант вызвал и последующий за ним, то есть куранту с фигурами (Courante figuree). Фигуры были очень разнообразны. Любимая из них состояла в том, что три кавалера брали брали за руку трех дам и под музыку вели их на другой конец залы. Остановивши своих дам, один из кавалеров припрыгивал, делал разные жеманные жесты с грациозными движениями и снова подходил к одной из дам с предложением следовать за ним. Те же самые эволюции проделывали и другие кавалеры . ПОлучивши отказ, кавалеры становились на колени перед дамами, которые, после некоторого колебания, наконе, оглашались на просьбы, подавали руку и тут уже начиналась настоящая куранта, т.е. хождение вокруг залы.Это шествие вскоре временно прекращалось с тем, чтобы снова возобновить прежнюю, варьированную пантомиму, из которой, как кавалеры, так и дамы имели возможность блеснуть изяществом и красотою "галантных" движений.

разработанная в XVII веке профессорами учржденной в Париже танцеваьной академии, куранта сделалась прототипом для вытеснившего этот танец менуэта, после чего куранта была окончательно забыта.

Первоначально куранту, как было уже сказано, танцевали с легкой припрыжкой,а затем ее исполняли, отделяясь очень мало от земли (terre a terre). Мнения о происхождении куранты различны. Одни утверждают, что это танец чисто французский, другие говорят, что он перенесен в Париж из Италии, где он был известен под именем "Corrente" (течение воды). Такое название было дано куранте, вследствие плавного при его исполнении колебания колен, при медленных скользящих движениях ног, напоминавших рыбу, нежно спускающуюсяв воду и затем снова поднимающуюся на ее поверхность.

Курантою начинали все танцевальные вечера. Сделавшись церемониальным танцем, она занимала то же место, какое впоследствии занимал "польский", которым открывались все балы. (рис. 90).

Независимо от этого, из разных бытовых сочинений известно, что гораздо ранее XVI века пользовались также не меньшею популярностью мавританский и канарийский танцы, не имевшие, однако, ничего общего с "низкими", благородными танцами высшего сословия.

В Италии и Англии, мавританский танец (Moriska) был даже необходимою принадлежностью каждого праздника. Утверждают, что создан был этот танец маврами, оставшимися в Испании (Moriscos), откуда он был перенесен по ту сторону Пиренеев. Его танцевали под шумные звуки труб, в платье, обшитом бубенчиками; медленно нагибались вперед, попеременно притоптывая то правою, то левою ногою, то сразу обеими ногами. "Мориска", которую, по мнению Туано Арбо, танцевали с маленькими тамбуринами, держалась во Франции до половины XVI века. Высшее общество никогда "мориску" не танцовало, а ее исполняли особо приглашаемые лица, как "entremets" вов ремя обедов и маскарадов (Рис. 91).

У португальцев "мориска" (mourieras) почиталась любимым танцем. В несколько другом другом виде, при ограниченном темпе, танец этот исполнялся в Испании и Португалии во время придворных церемоний посвящения вассалов в рыцарей. Впрочем,это был не столько танец, сколько торжественный марш с размахиванием мечами.

Гораздо ранее XV столетия "мориска" была очень популярна в Англии (Morris-Danse). Она была известна уже в царствование Якова I, что можно усмотреть из нарисованной художником Винкелообом картины, с изображением танцоров, исполяющих "мориску" перед Ридчмондским дворцом. В пьесах Шекспира "Генрих V" и других также не раз упоминается о мориске, как о модном в его время танце. Лучшими исполнителями "Morris-Danse" считались обитатели Герфордшира. Об них ходила слава, что не только молодежь, но и девяностолетние старцы выходили на улицу, чтобы блеснуть ловкостью при исполнении "мориски".

Характер этого танца был несколько различный с тем, который описан у Туано Арбо. Это можно видеть из сохранившегося, в одном очень старинном доме в Стаффордшире, рисунка на стекла в окне (рис. 92), с разными фигурами; каждая из них подробно разъяснена английскими исследователями, восстановившими самый танец (рис.93), который обязательно исполнялся ежегодно, первого мая. Первенствующую роль в этом танце играла царица месяца мая, в образе "Maid Marian", возлюбленной известного разбойника Робина Гуда; одевали ее в костюм богини Флоры, с короной на голове; рядом с ней, с венком в руках и в общем хороводе прыгали шуты и другие лица, собиравшиеся на праздник возрождения природы.

Танцевали еще Канарийский танец, о происхождении которого имеются разные мнения. Из низ следует совершенно откинуть предположение, что его привезли в Канарийских островов. Лица, описавшие его, дают противоречивые о нем показания.Это следует приписать тому, что Канарийский танец, исполнявшийся в разных государствах вплоть о XVII века, в течении нескольких столетий изменяли свои формы и наконец преобразился в "шакон", один из любимых танцев времен Людовика XIII.

Так как в те времена железных дорог не было, публичных театров не существовало, то общение между людьми было крайне затруднительно; вследствие этого вполне понятно, что народные танцы в разных государствах и даже в разных областях одного и того же государства имели очень ограниченный район, где каждый танец имел совершенно самостоятельную форму. Так, в некоторых сочинениях упоминается о распространенных по Италии танцах, носящих названия тех местностей, где их исполняли. Восхищаются страстной "Венецианой", говорят о не менее пылкой "Бергамаско"; кроме того известны были "Падуана", которую совершенно неосновательно называют первообразом "Паваны"; упоминают о сохранившейся до настоящего времени в неизменном виде "Тарантелле", о происхождении которой мы имели уже случай говорить; "Фриулоне", преобразовавшейся в "Фурлану", и о других.

На фламандских, старинных картинах также во множестве воспроизведены разные голландские хороводы: то скромные, то такие, где участвующие прыгают друг через друга, то танцуют, подбрасывая платок с разнообразными вариантами и аксессуарами.

К тому же времени относятся и бесконечное число бранлей-хороводов во Франции, с названиями разных местностей. Это явление замечается по всей вообще Европе. Темпы танцев и музыкальные их мотивы во многом различались друг от друга, в зависимости от темперамента и духа национальностей.

Перечисление народных танцев сделано с целью указать, что из этого разнообразного, сырого хореографического материала и сформировались облагороженные формы, как при салонных, так и при сценических танцах, начавшихся со скромных бассдансов.

Салонные бассдансы и бранли, в развитии техники танцевального искусства, составили переходную ступень к эпохе "возрождения". Это была первая стадиятех вполне уже регламентированных, торжественных шествий и салонных танцев, вызвавших необходимость в создании дисциплинированной школы, котораядовела хореографическое искусство до лучшей и совершеннейшей его формы, т.е. до балета с так называемыми классическими танцами.

Таким образом, начало современной, классической школы следует искать в изящных правилах, начертанных для салонных танцев, которые в свою очередь создавались не самостоятельно, а вылились из первобытных форм народных танцев, из которых было откинуто все непригодное взято в очищенном виде только то, что подходило к характеру эпохи.


автор проекта : Настасья "Нимвен" Белая :: web/tech : elf.org.ru

elf.org.ru Rambler's Top100

Р Е К Л А М А