logocounter

 Средневековые 
 XV век 
 XVI век 
 XVIII век 
 Контрдансы 
 XIX век 
 XX век 
 Народные 
 Постановочные 

 Библиотека 


книги

Васильева-Рождественская
Даркевич
Ивановский
Колесникова
Красавина
Худеков



статьи

средневековье
виды средневековых танцев
танцы пилигримов


XV век
бытовые танцы
конспекты Худекова
повседневность
женщина в Италии
придворный в Италии
празднества
музыка
одежда и прически
лоренцо де медичи
сандро боттичелли
николо макиавелли


XVI век

Жизнь французского двора XVI века
конспекты



Контрдансы
поздние контрдансы

Барокко
музыкальный театр Испании 17 века
рококо
полонез

XIX век

О вальсе
О джентльменах
О леди
светские разговоры в 1824 году
О внешнем виде
Денди
Балы и маскарады
Балы в Киеве
Балы и светские церемониалы в России (О. Захарова)
часть 1
часть 2

полонез (Л. Петровский)
кадриль (М. Вознесенский)
Элементы и термины sequence waltzes

источники

XX век


© ELF.ORG.RU
Любое использование материалов кроме просмотра с этого сайта запрещено без согласования с создателями.



Т. Ливанова

XVII век

Музыкальный театр в Испании

Глава из книги "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т. 1

М., Музыка, 1983 (с. 449-454)

Истоки испанского музыкального театра XVII века уходят в прошлое. Мы знаем, как

значительно было в XVI столетии творчество крупнейших испанских полифонистов,

близких к римской школе, как интенсивно развивалось искусство испанских

композиторов-органистов. По иному пути шли тогда представители более мелких жанров

светской музыки. Это был менее заметный, скромный, но вполне самостоятельный путь

формирования национального искусства на основе бытовых музыкально-поэтических

форм. Неоспоримое значение на таком пути приобрело уже в XVI веке тяготение музыки

к театру и театра к музыке... С одной стороны, музыкально-поэтические формы,

театрализуясь, превращались в небольшие спектакли. С другой - развитые театральные

представления включали в себя бытовую музыку - вильянсикос, испанские танцы.

Начало этому было положено еще на рубеже XV и XVI веков Хуаном дель Энсиной в

его эклогах и репрезентасьонес. В XVI веке за ним последовали поэт Лукас Фернандес и

драматург Хиль Висенте. Фернандес еще в 1510-х годах положил на музыку свои

"Диалоги для пения" в виде небольших сценок с мелодиями популярных вильянсикос и с

элементами музыкальной декламации под инструментальное сопровождение. Хиль

Висенте (родом португалец, писавший на кастильском языке) ввел музыку в большие

феерические спектакли, весьма точно обозначив ее участие в драме. Сама музыка не

сохранилась. Но по указаниям автора и на основе имеющихся сведений о составе

исполнителей (певцы, ансамбль арф, виуэлы и другие), потребных для такого рода

постановок, можно судить о значительной роли музыки в спектаклях Висенте. Во всяком

случае, в итоге его деятельности (ум. ок. 1536 года) за музыкой было упрочено ее место в

испанском драматическом театре: со временем вставные музыкальные ансамбли в начале

пьес и балеты в финалах стали традиционными.

Постоянно интересовался музыкой и драматург Д. С. де Бадохос, уделивший ей

большое внимание в своих пьесах (1554).

Развитие светского театра в Испании затормозилось в период Контрреформации

Инквизиция преследовала театр. В список запрещенных книг попали некоторые

сочинения Энсины и почти все произведения Висенте. И в то же время в духовных

представлениях явно усилилась тяга к музыке, к танцам, словно не находившая себе

выхода в чисто светском искусстве. В 1561 году в Мадриде было издано весьма

своеобразное произведение Петро Суареса де Роблеса "Танец о рождении Иисуса Христа

в пасторальной манере". Пьеса исполнялась в храме: пастухи танцевали под звуки труб и

других инструментов, ангелы пели вильянсико.

Так или иначе музыка вошла в театр и он уже не расставался с ней. Крупнейшие

драматурги, создавшие мировую славу испанского театра. Лопе де Вега и. Кальдерон не

только вернули музыке ее место в светских представлениях, но и всемерно углубили ее

значение. Начиная с драматургии Лопе де Вега (1562-1635) испанская драма во всех ее

разновидностях так Тесно соединяется с музыкой, что различие между любым

драматическим спектаклем и особым музыкально-театральным жанром - сарсуэлой не

всегда легко уловить. Во всяком случае одно не подлежит сомнению: испанский театр с

тех пор носит более синтетический характер, нежели, например, итальянский, и если

сарсуэла - еще не опера, то испанская драматургия в целом больше тяготеет к музыке, чем

итальянская и даже французская того времени.

Трудно выделить в XVII столетии только определенные драматические жанры, для

которых была бы характерна связь с музыкой. Наряду с крупными образцами

драматургии, включавшими музыкальные номера, развивались малые музыкально-

театральные жанры, театрализованные песни (tonos, tonadas) и возникла сарсуэла - новый,

развитой и синтетический музыкальнотеатральный жанр. Порой эти жанровые

разновидности как бы смыкаются - грань между ними может быть и размыта.

Что касается сарсуэлы, то она первоначально возникла как придворное представление

с музыкой и получила свое название от имени королевского замка (La Zarzuela). К типу

сарсуэлы относится спектакль по пьесе Лопе де Вега "Лес без любви", поставленный в

1629 году в королевском дворце в Мадриде. Музыка его не сохранилась. Однако известно,

что она занимала в пышном представлении важное место. В посвящении этой пьесы,

когда она издавалась, Лопе де Вега писал, что его стихи являются наихудшей частью

произведения - так он расценил сарсуэлу в целом. Спектакль действительно отличался

большой постановочной сложностью, декоративностью (аллегорический пролог,

сценические превращения, требовавшие мгновенной смены декораций). Машинно-

сценической частью управлял опытный флорентийский специалист Косме Лотти,

который, можно думать, был тогда в курсе постановочных новшеств молодой итальянской

оперы. Оркестр оставался невидим для публики, и его участие в спектакле имело большое

выразительное значение. Судя по характеру текста, пение чередовалось с диалогами. Сам

Лопе де Вега назвал свою пьесу "Эклогой", по-видимому не придавая ей значения особого

театрального жанра.

Об участии музыки в пьесах Кальдерона (1600-1681) можно судить полнее. Многие

из них по существу являются сарсуэлами. Так, Кальдерон назвал свою пьесу "Фалернский

сад" (1629) "Празднеством сарсуэлы" ("Fiesta de Zarzuela") с музыкой Хосе Пейро. Но и в

других случаях, даже не называя произведение сарсуэлой, испанский драматург с

большой тщательностью указывает, где и какая должна звучать музыка - вокальная или

инструментальная. В некоторых случаях это, видимо, была еще музыка старинной

традиции - мадригально-полифонической. Но ей по ходу действия порой придавался

глубокий психологический смысл, она могла договаривать то, о чем умалчивали герои,

раскрывать скрытое и углублять сказанное. Так, в двух пьесах Кальдерона, в "Чудесном

волшебнике" и в комедии "Дать все - и ничего не отдать", музыка, звучащая за сценой,

должна раскрыть те чувства героев, о которых они сами не решаются говорить (любовное

очарование, признание в любви). В обоих случаях, однако, имя автора музыки осталось

неизвестным. Зато мы знаем, что аналогичную музыку к пьесе Кальдерона "И Амур не

свободен от любви" написал испанский композитор и "королевский арфист" Хуан

Хидальго. Здесь эта музыка тоже не носит оперного характера: она дополняет и

раскрывает драму своими средствами, но не драматизирована по форме изложения.

Например, скрытый за сценой хор должен выразить чувства влюбленной Психеи,

подходящей к спящему Амуру, пока она сама еще не высказала их.

В отдельных случаях музыка в пьесах Кальдерона приобретала почти оперный

смысл. В 1660 году при мадридском дворе было поставлено "Празднество сарсуэлы"

Кальдерона под названием "Одним лишь взором ревность убивает" с музыкой того же

Хуана Хидальго, которая охватывала весь текст пьесы. Однако это скорее редкое

исключение. Последовательного развития такой тип музыкального театра в Испании XVII

века не получил, и для сарсуэлы всегда оставались характерными большие словесные

диалоги.

Кальдерон создал немало сарсуэл различного содержания - комедийных,

мифологических, историко-географических. К числу сарсуэл у него относят пьесу

"Пурпур розы" (о Венере и Адонисе), эклогу "Эхо и Нарцисс", "Мост в Монтибле" (из

времен Карла Великого) и целый ряд других произведений. Одна из сарсуэл Кальдерона

"Любовь - величайший восторг" была очень пышно поставлена в специально

воздвигнутом для нее театре на пруду в мадридском королевском парке. Во время

спектакля поднялась такая буря, что присутствующим в театре на воде грозила опасность:

поднялась паника, и спектакль пришлось прекратить.

Кальдерон любил сарсуэлу, понимая как связана она своими корнями с традициями

испанского народного искусства, хотя и существует при дворе. В прологе к его "Лавру

Аполлона" ("Празднество сарсуэлы") выступает сама Сарсуэла как аллегорический

персонаж. Она спорит с нимфами и хорами придворных, уверяя их, что ей, "сельской

жительнице", несмотря на скромное происхождение, суждено победить "церемонии и

напыщенность" в театре.

Участие музыки в драматических спектаклях утверждается в XVII веке как черта

национального испанского театра. Произведения других испанских драматургов (Тирсо де

Молины, Аларкона-и-Мендосы и иных) тоже нередко ставятся с включением

музыкальных номеров.

Во время Кальдерона наряду с его сарсуэлами в театре ставились и сарсуэлы других

авторов. Так, до 1644 года была исполнена сарсуэла "Любовь творит чудеса" Луиса Белеса

де Гуевары с музыкой того же Хуана Хидальго. Среди музыкальных номеров ее - и

речитативы, и арии, первые сохранившиеся образцы испанской сценической музыки

нового стиля (мелодия с basso continuo).

К середине XVII века участие музыки в спектаклях настолько расширилось, что к

некоторым драматическим постановкам привлекались все музыканты Королевской

капеллы. Чуть ли не в каждой пьесе содержались сольные и хоровые номера,

инструментальная музыка, балеты. Вошло в обычай открывать спектакль вокальным

квартетом (так называемый cuatro de empezar), иногда с сопровождением арфы и виуэлы.

Традиционными стали музыкальные номера в прологе, например народная песня -

сегидилья, музыкальные интермедии в антрактах, балеты в финалах или фарсах,

заключавших спектакль. Даже тексты для этих номеров могли быть вводными и

заказывались особым авторам.

Распространение сарсуэлы и других видов спектаклей с музыкой не ограничилось

Мадридом. В Валенсии, Барселоне, Вальядолиде сарсуэла стояла ближе к народно-

бытовым жанрам, была свободна от придворной зависимости. Рядом с сарсуэлой в

Испании развивались и другие, более мелкие музыкально-театральные или

театрализованные жанры: небольшие комические интермедии, балетные пьески

(описанные еще в "Дон-Кихоте"), характерные театральные песни - tonados. Среди тонад

встречаются очень живые сценические песни - более игрового склада, чем в сарсуэле. К

концу XVII века относится, например, песня о борьбе Дон-Кихота с ветряными

мельницами.

Среди представлений с музыкой большой известностью пользовались в Испании

XVII века так называемые auto sacramentales, духовные пьесы с музыкой символико-

аллегорического типа, обычно разыгрывавшиеся под открытым небом перед собравшейся

толпой. Этот же обычай существовал и в Риме, где порой даже оперные спектакли

вывозились таким образом на площадь, Вообще римский театр в некоторой степени был

связан с испанским. Кардинал Роспильози, как известно, перенес в Рим отдельные черты

испанской комедии. Правда, итальянская опера в XVII веке не импортировалась в

Испанию. Но постановочный стиль римской оперы, трактовка хора в ней, ее католическая

ориентация и - вопреки ей - народное начало родственны испанскому театру того

времени.

Историю сарсуэлы завершают в XVIII веке уже не столько поэты или драматурги,

сколько крупные и опытные испанские музыканты. Среди поэтов выделяется лишь

Франсиско Бансес Кандамо (1662-1709) из Астурии, особенно охотно культивировавший

форму сарсуэлы. К числу сарсуэл он отнес у себя и "Неистового Роланда", и комедии, и

пасторали ("Чудовище ревности и любви"), и пьесу "Австрийцы в Иерусалиме". Таким

образом, сарсуэла на этом этапе не зависит от литературно-драматического жанра, а

фигурирует в Испании как тип спектакля - синтетического, с большим участием музыки.

Крупнейшие композиторы сарсуэлы в XVIII веке уже не упускают случая ставить

свои имена на партитурах. Теперь они в первую очередь, а не драматурги, представляют

сарсуэлу. Наибольшую славу снискали в этой области Себастьян Дурон и Антонио

Литерес - оба высокопрофессиональные композиторы, авторы крупных духовных

сочинений и музыки для театра. Дурон родился в Бриуэге, с 1691 года был королевским

капельмейстером и директором театра в Мадриде, находился под личным

покровительством Карла II и эмигрировал во Францию при вступлении на испанский

престол Бурбонов. Во Франции Дурон и умер. Художник с яркой национальной

самобытностью, Дурон пользовался в свое время европейской известностью. В свои

сарсуэлы, как и в фарсы и тонады, Дурон смелее, чем кто-либо до него, вносит свежий,

оригинальный мелодико-ритмический склад народного искусства. Особенно хороши у

него острые, своеобразные танцевальные ритмы. Он не только пишет музыку к сарсуэлам

в стихах ("Очарованный лес любви" на текст А. де Заморы), но и создает сарсуэлы в

прозе, что было тогда ново. Одна из таких сарсуэл уже названа им "сценической оперой":

музыка ее написана для четырех голосов, хора и инструментального ансамбля из

струнных и труб. Младший современник Дурона Литерес (умерший не ранее 1752 года) с

еще большей определенностью устремляется от сарсуэлы к опере. Так, он ставит в 1710

году в королевском дворце сарсуэлу "Ацис и Галатея" (по поэме Хосе де Каньизареса), а

затем пишет просто "гармоническую оперу в итальянском стиле" под названием "Стихии"

("Los elementos"). В сарсуэле "Ацис и Галатея" арии уже по-оперному развиты, не лишены

виртуозности, но очень выразительны, изящны.

Однако значение сарсуэлы в XVIII веке быстро заслоняется в Испании нахлынувшей

сюда итальянской оперой. Опера seria как международный тип праздничного придворного

спектакля торжествует свою. победу и в Мадриде, где оперные постановки занимают

прежнее место национальной сарсуэлы. Итальянские певцы приобретают неограниченное

влияние в испанской столице. Знаменитейший во всей Европе певец-кастрат Фаринелли

становится полномочным министром Карла V. Перспективы создания национального

оперного искусства, уже, казалось бы, недалекие, отодвигаются на неопределенное время.


автор проекта : Настасья "Нимвен" Белая :: web/tech : elf.org.ru

elf.org.ru Rambler's Top100

Р Е К Л А М А